摘要：禪宗美學(xué)的設(shè)計(jì)理念很值得我們探究與應(yīng)用， 因?yàn)槎U宗是富有中國(guó)文化韻味的�，F(xiàn)代建筑裝飾設(shè)計(jì)要做出屬于自己的風(fēng)格， 就要應(yīng)用禪宗美學(xué)， 倡導(dǎo)禪宗美學(xué)中的：簡(jiǎn)單樸素、人與自然相結(jié)合等理念。但不是完全將禪宗美學(xué)復(fù)制到設(shè)計(jì)中來(lái)， 在應(yīng)用的過(guò)程中也應(yīng)該有我們自己的創(chuàng)新和獨(dú)特風(fēng)格。本文結(jié)合中國(guó)禪宗美學(xué)的發(fā)展以及禪宗美學(xué)在日本建筑中的體現(xiàn)， 分析禪宗美學(xué)在中國(guó)現(xiàn)代建筑中的意義。
關(guān)鍵詞：禪宗美學(xué)； 現(xiàn)代建筑； 日本建筑；
1、中國(guó)的禪宗
中國(guó)的禪宗開(kāi)始于南北朝， 達(dá)摩以楞伽經(jīng)為傳法經(jīng)典， 結(jié)合中國(guó)固有的傳統(tǒng)文化， 尤其是受道家玄學(xué)思想影響發(fā)展成“禪宗”.“禪”一詞起源于梵文， 意為靜慮， 是安住一心， 思維觀修之意。通俗的講， 一花一世界， 一葉一菩提。禪宗美學(xué)由禪宗思想發(fā)源、演變而來(lái)。中國(guó)人利用佛學(xué)思想去理解美并表達(dá)美。
我們今天提到的禪宗的意義與其本意已相去甚遠(yuǎn)。胡適先生曾說(shuō)：“中國(guó)禪并不來(lái)自于印度的瑜伽或禪那， 相反的， 確是對(duì)瑜伽和禪那的一種革命。”首先， 禪與禪宗是兩回事。禪是存在于各種宗教、宗派的普遍現(xiàn)象， 即通過(guò)冥思， 靜坐等方式， 忘卻現(xiàn)實(shí)中的“我”的境界；“……基督教徒寄托于神， 佛教徒寄托于佛， 希望神、佛來(lái)拯救自己， 我們把這類(lèi)宗教稱(chēng)為他救式宗教。而禪宗作為一個(gè)自救宗教， 與以上談到的這些她救宗教存在很多不同之處。首先， 禪宗不將任何的神或者佛作為寄托， 在禪宗的教義中認(rèn)為佛存在于任何人心中， 提出了以向心求佛的方式來(lái)實(shí)行自救的思想。中國(guó)禪宗開(kāi)始于禪師五祖弘忍。在弘忍的門(mén)下有兩位出色的弟子， 他們分別是神秀和慧能神秀與慧能均曾作偈文表達(dá)自己的感悟。神秀主張”漸悟“, 通過(guò)”時(shí)時(shí)勤拂拭“來(lái)修行。神秀所傳教法盛行華北， 號(hào)稱(chēng)”北宗“.而慧能則認(rèn)為：菩提本無(wú)樹(shù)， 明鏡亦非臺(tái)。本來(lái)無(wú)一物， 何處惹塵埃。他主張”頓悟“, 不把禪限定于靜坐斂心之中， 認(rèn)為日常活動(dòng)皆是修行。”禪并非用分析或比較的方法可以獲得的知識(shí)， 而是一種真實(shí)的， 個(gè)人的體驗(yàn)�！盎勰苓�提倡心性本凈、佛性本有、直指人心、見(jiàn)性成佛。五祖弘忍認(rèn)為慧能了悟了， 便將法位傳給了他。六祖慧能受命南歸， 弘揚(yáng)禪宗， 影響華南諸派， 人稱(chēng)”南宗“.南禪宗通過(guò)生活本身來(lái)悟禪， 以?xún)?nèi)省的修行方式為輔， 排除了一切矯柔造作的修飾以追求精神世界上的絕對(duì)的純粹。因此在禪宗美學(xué)中更多的強(qiáng)調(diào)領(lǐng)悟， 而不是通過(guò)具象的方式來(lái)表達(dá)， 通過(guò)寫(xiě)意來(lái)隱喻和比擬， 通過(guò)聯(lián)想和思索來(lái)感悟。同時(shí)， 在禪宗美學(xué)中是反對(duì)人工雕琢的裝飾的， 更多的是強(qiáng)調(diào)使用平常樸素的材料， 通過(guò)簡(jiǎn)練純粹的手法來(lái)營(yíng)造空間， 表現(xiàn)自然， 反應(yīng)內(nèi)心。禪有著獨(dú)特的'為人指出本性的方式。禪從來(lái)不做任何解釋?zhuān)?不訴諸累贅的陳述， 也不做歸納整理， 他總是接觸事實(shí)， 接觸具體的、可以觸及的事實(shí)。因此， 在禪宗美學(xué)中最為獨(dú)特的魅力， 就是由這種追去自然和純凈的極少主義手法構(gòu)成的。至此， 禪宗與禪宗美學(xué)已趨于完善， 在傳入日本之后又有了新的發(fā)展。
2、早期佛教建筑
佛教史中記載， 最初釋迦牟尼是在菩提樹(shù)下成道的， 成道后佛祖便去了一個(gè)叫”鹿野苑“的地方向五位弟子弘法， 當(dāng)時(shí)傳法是在露天處， 并無(wú)建筑。佛教傳入中國(guó)后， 初始走的是游方路線。在之后為了能提供一個(gè)場(chǎng)所給來(lái)此的苦行僧遮風(fēng)避雨同時(shí)能方便進(jìn)行禪宗活動(dòng)， 也為使教義和佛像能歷朝歷代讓信徒頂禮膜拜， 于是依照印度佛寺的建造方式， 依山開(kāi)鑿石洞為窟， 沿崖刻像為堂， 架構(gòu)最初始的佛窟建筑形式。四大石窟指的是以中國(guó)佛教文化為特色的巨型石窟藝術(shù)景觀， 包括：莫高窟 （甘肅敦煌） 、云岡石窟 （山西大同） 、龍門(mén)石窟 （河南洛陽(yáng)） 、麥積山石窟 （甘肅天水） , 是中國(guó)古代漢族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的歷史瑰寶。
3、當(dāng)代建筑思想與禪
20世紀(jì)60年代， 按照杜尚的”減少， 減少再減少“的原則進(jìn)行畫(huà)面處理的極少主義藝術(shù)流派活躍于美國(guó)。繪畫(huà)語(yǔ)言被消減到僅僅只去表達(dá)色彩與形的關(guān)系， 空間也被分解成電線面的構(gòu)成， 希望采用完全客觀的態(tài)度。在我們看來(lái)， 現(xiàn)代主義建筑的延續(xù)和發(fā)展往往帶有著極少主義色彩， 而這種極少主義的思潮則往往被認(rèn)為是現(xiàn)代主義大師密斯凡德羅的”少即是多“理念的回歸。
曾經(jīng)密斯因?yàn)槠湓O(shè)計(jì)的建筑作品范思襖而遭到客戶(hù)的質(zhì)疑， 然而極賦戲劇性的是， 當(dāng)范思襖思最終不得已而要將此住宅出售的時(shí)候， 范思襖思女士曾這樣說(shuō)道：”那玻璃盒子輕得像漂浮在空中或水中， 被縛在柱子上， 圍成那神秘的空間---今天我所感到的陌生感有它的由頭， 在那蔥郁的河邊， 再也見(jiàn)不到蒼鷺， 它們飛走了， 到上游去尋找它們失去的天堂了�！啊比コ磺卸嘤嘁亍�, 這是極少主義最核心的思想， 以此獲得空間的純粹和強(qiáng)烈的心里感受的方法與禪宗的本性論有相似之處即空寂、清凈的思想。極少主義的”少“與東方禪宗的”空“同樣有著相似之處。
4、禪宗美學(xué)對(duì)日本建筑的影響
公元538年， 佛教開(kāi)始在日本興起， 當(dāng)時(shí)的中國(guó)有很多來(lái)學(xué)習(xí)當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)文化的日本工匠以及學(xué)徒。13世紀(jì)時(shí)， 在當(dāng)時(shí)日本流行起來(lái)的另一個(gè)佛教宗派是來(lái)自中國(guó)的禪宗， 由于當(dāng)時(shí)眾多的禪宗修行者追求苦行和自律精神， 當(dāng)時(shí)的日本開(kāi)始逐步放棄曾經(jīng)所盛行的池泉庭園的庭院結(jié)構(gòu)， 逐漸開(kāi)始使用一些常綠樹(shù)、苔蘚、沙、礫石等穩(wěn)定且恒久不變的元素， 以營(yíng)造他們所期望的枯山水庭園， 以往被經(jīng)常實(shí)用的開(kāi)花植物則逐漸減少， 這種改變反應(yīng)了當(dāng)時(shí)的日本禪宗信徒希望以這種禁止穩(wěn)定的景觀來(lái)達(dá)到自我修行的目的。
關(guān)于”枯山水“的定義， 最早是在日本平安時(shí)代的《造庭記》中被記載， ”在沒(méi)有池子、沒(méi)有水的地方， 安置石頭造成枯山水。用石頭、石子造成偏僻的山莊、緩慢起伏的山巒， 或造成山中的村落等模樣， 以求好似野景一般的情趣�！斑@也是禪宗理念最明顯的表現(xiàn)。原本， 同當(dāng)時(shí)的中國(guó)相似， 水在日本的庭院藝術(shù)中是不可或缺的元素本來(lái)。在日本的文化中， 水有生命、豐穰、清靜之意。有了水， 庭院因此潤(rùn)澤生輝。但在公元6世紀(jì)是佛教傳入日本之后， 日本的僧侶開(kāi)始逐漸崇尚一種虛無(wú)的意境， 并開(kāi)始在石頭堆砌中覺(jué)悟出枯山水的味道來(lái)。
日本脫胎與中國(guó)園林， 并逐步延伸出了”枯山水“, 這在在很大程度上貫穿著日本”朝花夕落“以及對(duì)于”島嶼生存憂患“的意識(shí)， 充滿(mǎn)了對(duì)生命早逝的悲哀， 以及大和民族對(duì)”死寂“的世界觀， 是”一花一世界“的抽象理念的寺廟園林。白砂的曲線象征這大川、海洋， 以及云霧。石頭則可寓意大山、島嶼。京都禪院庭園數(shù)不勝數(shù)， 如南禪寺、龍安寺等， 皆以素白的砂石為主， 于看似單調(diào)之白砂上， 掃出漣漪式、波浪式、漩渦式、回紋式等同的平行線條， 造成無(wú)水卻似有水之效果�？萃@的沙， 無(wú)水卻似有水， 奔流不止之水， 這里隱藏著枯山水獨(dú)有的故事。筆直延伸的線， 表示著江河、大海的平靜水面。
在日本近代出席贊的一批如黑川紀(jì)章、磯琦新、安藤忠雄、隈研吾等國(guó)際一流的建筑師中， 我們能看到， 他們的作品中既保持了日本傳統(tǒng)的韻味， 同時(shí)也帶有強(qiáng)烈的時(shí)代感此外， 他們還很重視理論探索， 提出一些既富有哲理又飽含日本文化傳統(tǒng)的建筑理論， 成為了日本建筑文化界的瑰寶。
近年來(lái)在國(guó)際上有著高知名度的安藤忠雄， 在建筑追求、意境追求上可謂是正統(tǒng)日本傳統(tǒng)文化的繼承者。禪、禪宗， 聯(lián)系日本的茶道、枯山水、宗教的神秘性， 構(gòu)成了安藤作品的全部追求。安藤早期設(shè)計(jì)的宅邸中， 表現(xiàn)出一種人們可以領(lǐng)悟到的”最低極限“精神力量的思想體系。最能代表這種精神特征的是1991年落成的”水之教堂“.在作品中他也采用佛教的思想和手段， 現(xiàn)實(shí)的范圍被他包含著感情和生命世界的方法拓寬了， 在這種空間中， 禪意則是”油然而生“.水之教堂坐落與日本的北海道， 建筑物的實(shí)際作用是一個(gè)較小的教堂。它由兩個(gè)大小不同、上下重疊的正方形平面構(gòu)成。我們能看到一個(gè)引進(jìn)自然水體而成的人工湖泊在教堂的前方。建筑的頂部空間由玻璃圍合而成， 頂部是敞開(kāi)的， 在四周則各有一個(gè)十字架， 十字架的橫條非常接近幾乎相接。圣壇后面的墻體十分光滑， 這面墻可以滑向兩側(cè)， 這使得教堂的內(nèi)部空間能直接敞開(kāi)向外部的園林。安藤的這種禪意追求， 一方面追尋精神力量；另一方面它與日本傳統(tǒng)哲學(xué)中隨遇而安、不求永遠(yuǎn)的觀念也有一定的聯(lián)系。
5、結(jié)論
隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)的極大發(fā)展， 建筑中的文化問(wèn)題變得更為主要， 變成當(dāng)代中國(guó)建筑領(lǐng)域中最困難， 也是最根本的問(wèn)題。中國(guó)的建筑師肩負(fù)著振興傳統(tǒng)文化的重任。設(shè)計(jì)什么樣的建筑和怎樣設(shè)計(jì)建筑是中國(guó)建筑師面對(duì)的主要問(wèn)題。
禪宗并沒(méi)有給我們一個(gè)現(xiàn)成的答案， 但在禪宗影響下的日本建筑卻給了我們一個(gè)看待問(wèn)題的新角度。禪宗所提倡的”抽象“的美， 簡(jiǎn)潔樸素的設(shè)計(jì)理念， 精致細(xì)膩的設(shè)計(jì)手法融入現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)之中， 設(shè)計(jì)出簡(jiǎn)潔精致、意境深遠(yuǎn)的建筑形象。這種成功的經(jīng)驗(yàn)是值得被我們探討和學(xué)習(xí)的。
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