中國繪畫肇始于原始社會，至少有6000年以上的歷史，各位，大家看來中國美術(shù)通史之后有什么感想？我們看看下面吧！
中國美術(shù)通史讀書心得1
原始社會人在長期的生產(chǎn)勞動中，改造了自然，同時(shí)也改造了人本身。進(jìn)入舊石器時(shí)代晚期，中國的古代祖先已由早期智人發(fā)展為晚期智人。生產(chǎn)勞動和工具的制造，使他們的思維能力得到提高，既能進(jìn)行物質(zhì)生產(chǎn)，又能相對獨(dú)立地進(jìn)行精神生產(chǎn)，這就為繪畫的萌始準(zhǔn)備了條件。在距今3萬年左右的山西省朔縣峙峪舊石器時(shí)代晚期遺址中，發(fā)現(xiàn)了一件刻著似為羚羊、飛鳥和獵人等圖像的獸骨片，獵人以此寄寓獵獲野獸的意想和愿望。
這種刻有仿生圖像作品的出現(xiàn)，為繪畫的產(chǎn)生揭開了序幕。約1萬年前，中國進(jìn)入了新石器時(shí)代，人們在長期的有秩序的定居生活中，不斷地總結(jié)和積累經(jīng)驗(yàn)，從而掌握了制陶技術(shù)，并且在陶器制作和圖案裝飾的過程中，提高和豐富了藝術(shù)造型的能力。由于技術(shù)的進(jìn)步，出現(xiàn)了先在陶坯上彩繪花紋后再燒制而成的彩陶。分布在渭水、涇水流域一帶的老官臺文化（距今約7000～8000年間）已有繪著簡單紋樣的彩陶。這是迄今發(fā)現(xiàn)的最早的彩陶。老官臺文化彩陶的彩繪顏色有以氧化鐵為主要成分的紅色和高嶺土為主要成分的白色。
在距今6000多年的陜西省寶雞市北首嶺半坡類型文化遺址中，還出土了紫、紅兩種彩色顏料錠。老官臺文化彩陶上的紅色寬帶紋用寬筆繪成，而幾何圖案和符號則用細(xì)筆繪成。由于人們進(jìn)一步掌握了顏料、筆等繪畫工具，使繪畫的興起具備了必要的物質(zhì)條件。中國原始社會繪畫的發(fā)展有自己的特點(diǎn)，這和中華民族的形成過程有關(guān)。
中華民族是由各區(qū)域的不同部族融合而成的，因此隨著各族的不斷交融，繪畫表現(xiàn)的社會內(nèi)容愈來愈豐富，除去寫實(shí)的表現(xiàn)方法外，還有運(yùn)用想象的表現(xiàn)方法。從這特點(diǎn)來說，對以后中國繪畫的發(fā)展方向產(chǎn)生了深刻的影響。
中國美術(shù)通史讀書心得2
這學(xué)期我學(xué)習(xí)了中國美術(shù)史的讀書摘后中感受，通過這段時(shí)間對中國美術(shù)史的學(xué)習(xí)和認(rèn)識，了解了祖國燦爛、悠久的美術(shù)史，并有了很深的感觸與心得。中國是一個具有悠久的歷史文化古國，作為四大文明古國之一，在中國傳統(tǒng)美術(shù)源遠(yuǎn)流長，從遠(yuǎn)古到今留下了豐富的藝術(shù)文明。遠(yuǎn)古時(shí)代即舊石器時(shí)代和新石器時(shí)代他們藝術(shù)的體現(xiàn)在石器的運(yùn)用和陶器的產(chǎn)生，總而言之遠(yuǎn)古美術(shù)的產(chǎn)生是藝術(shù)與實(shí)用功能的完美的結(jié)合。如當(dāng)時(shí)人們勞動的工具生活的工具都是勞動的產(chǎn)物，可以說是來源于勞動的。
在新石器時(shí)代其文化發(fā)源于黃河流域那便是彩陶，其類型有半坡型彩陶，廟底溝型彩陶其最著名的是青海大通孫家寨出土的《舞蹈紋彩陶盆》其主題其唇部及內(nèi)外壁均有彩繪：主題紋樣由三列相同的舞蹈場面組成。每組五人，手拉手跳舞，排列整齊，動作協(xié)調(diào)，面向左側(cè)，兩腿略有彎曲，呈踏歌狀，下體的尾飾甩向左側(cè)。場面歡快熱烈，描繪簡略稚拙，卻又清晰動人。除了彩陶山東的黑陶也有著別具一格的燦爛文明！
從殷商時(shí)期由于青銅器的產(chǎn)生便進(jìn)入了奴隸社會，青銅器在商代最為鼎盛，青銅器的用途大致是：樂器、武器、煮飲工具還有是禮器，禮器是青銅器最主要的功能，因?yàn)樗笳髦蕶?quán)，所以當(dāng)時(shí)有些成語
“一言九鼎”等。青銅器由于具有禮器的性質(zhì)，所以在造型上和紋上顯示特別的猙獰，其用意是體現(xiàn)皇權(quán)的威力與至高無上的政治特征。最著名的有《司母戊大方鼎》其重875公斤，也是我國歷史上最重的青銅器。春秋戰(zhàn)國時(shí)期屬帛畫最為著名，當(dāng)時(shí)的繪畫主是引魂升天其其作品有《人物龍鳳圖》《人物御龍圖》、秦始皇統(tǒng)一了六國，在當(dāng)時(shí)最為著名的藝術(shù)作品是秦始皇兵馬俑，秦始皇兵馬俑有步兵，指揮部，浩洗蕩蕩的顯示了秦皇朝的軍事力量，其布局嚴(yán)謹(jǐn)，形象逼真！
在變化中有統(tǒng)一統(tǒng)一中有變化！
魏晉南北南北朝時(shí)期，由于戰(zhàn)亂人們的思想沒有寄托時(shí)刻，印度的佛教從西部進(jìn)入了中國于是在后續(xù)的文明歷史有出現(xiàn)了有關(guān)佛教文化的藝術(shù)作品：山西大同云崗石窟，河南洛陽龍門石窟，甘肅天水麥積山石窟，焞煌莫高窟等，在魏晉南北朝時(shí)期也出現(xiàn)了很多畫家有書書法家，分別是陸探微、張僧繇、顧愷之，王羲之，在繪畫方面內(nèi)容由于玄學(xué)的出現(xiàn)有描繪自然風(fēng)景的，有描繪時(shí)空的，有描繪神仙故事的等，在技法上其三杰都做不同的貢獻(xiàn)尤其是顧愷之首先提出了“傳神”的重要性，克服了前代的說教內(nèi)容的缺點(diǎn)，擴(kuò)大了題材的多樣性在平列式構(gòu)圖中對人物關(guān)系的處理體現(xiàn)了人的情思及精神狀態(tài)，其畫法與畫理均體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特征。其代表作品有《洛神賦》《烈女傳》《史女箴圖》。隋唐朝時(shí)期出現(xiàn)了第一幅真正意義的山水畫展子虞的《游春圖》，
也出現(xiàn)了吳道子曹不興西域的慰遲已僧等畫家有“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”的繪畫風(fēng)格的出現(xiàn)，在仕女畫的畫家有張萱周肪，其歷史畫家有閻立本五代十國周文矩，顧宏中等宋代時(shí)文人畫的苗頭開始探出苗頭，其最著名的有風(fēng)俗畫作品張擇端的《清明上河圖》蘇軾，方同等元明清時(shí)期是文人畫發(fā)展的最高峰時(shí)期其形式是詩書畫印，詩情并茂！
縱觀關(guān)于形中國美術(shù)史發(fā)展中國畫中對于山和水的描繪并不是基于客觀真實(shí)的。首先它沒有光影效果，實(shí)際上就提出了畫面的客觀立體感。其次，沒有焦點(diǎn)透視，空間表現(xiàn)依靠主觀的散點(diǎn)透視和純藝術(shù)的形式把握。山的走向，樹木怎么長，長在什么地方，石頭用什么質(zhì)地的表現(xiàn)，都是主觀抽象的。既然失去了光影和焦點(diǎn)同時(shí)法則，失去了西方風(fēng)景畫的空間關(guān)系，那么，山和樹和水的表現(xiàn)也就變成了一種符號。在中國傳統(tǒng)繪畫教學(xué)傳統(tǒng)中，臨摹是主要手段《芥子園畫譜》便是把各種物體做了最為主觀最為抽象的概括，使之程式化和符號化，山石的皺法有荷葉皺，披麻皺，斧劈皺等不同形式，樹葉有"個"字點(diǎn)，圓葉點(diǎn)。都是具有中國傳統(tǒng)精神的符號系統(tǒng)。后人學(xué)習(xí)就從這些符號開始，在符號系統(tǒng)內(nèi)進(jìn)行再創(chuàng)造。關(guān)于色中國畫沒有應(yīng)用科學(xué)的色彩分析法，講究主觀壅塞，大多數(shù)就是單色黑白關(guān)系。但是這種黑白關(guān)系有著很強(qiáng)的新聯(lián)詩，“運(yùn)墨而
五色具�！薄拔迳闭f法不一，或指焦、濃、重、淡、清；或指濃、淡、干、濕、黑；也有加“白”，合稱“六彩”的。實(shí)際乃指墨色運(yùn)用上的豐富變化。清代林紓用等量的墨汁，放置在五個碗內(nèi)分別加以不等量的清水，用以作畫來區(qū)分濃淡，理解不免機(jī)械。所謂墨分五色，即黑白關(guān)系蘊(yùn)藏著豐富而抽象的色彩關(guān)系。即使青山綠水畫也是極為主觀的用色而非真實(shí)的用色。就連最為寫實(shí)的工筆畫也只是描繪物象的固有色，而不是科學(xué)的光影環(huán)境色，從理論上說仍是主觀的。墨彩中的清而有神。是由其它深淺不同的墨彩襯托出來的。換句話說，也就是在一幅畫的空白部分，畫出某種事物的清淡影子，而這清淡影子，在這幅面面上卻具有極其重要的表現(xiàn)價(jià)值，它反映著某一時(shí)間空間的特點(diǎn)，使看的人深入畫里，想像著這些影子里，埋藏著許許多多的事事物物。所以我們對這種畫，認(rèn)為是有余不盡，耐人尋味的.。這樣的墨彩畫完全符合我們對好的抽象畫的理解和要求。關(guān)于標(biāo)準(zhǔn)中國畫強(qiáng)調(diào)純藝術(shù)的，合乎法則的生機(jī)勃勃的美，而不是所謂逼真的美�！傲ㄕ吆危恳粴忭嵣鷦邮且�，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也�！边@種標(biāo)法主要是根據(jù)唐代美術(shù)理論家張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的記述：“昔謝赫云：畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫�！薄皻忭嵣鷦印被颉皻忭�，生動是也”，是指作品和作品中刻畫的形象具有一種生動的氣度韻致，顯得富有生命力。氣韻，原是魏、晉品藻人物的用詞，如“風(fēng)氣韻度”“風(fēng)韻遒邁”等，指的是人物從姿態(tài)、表情中顯示出的精神氣、
質(zhì)，情味和韻致。這也正說明了它應(yīng)用抽象繪畫形式的一面。如說“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者”，“氣關(guān)筆力，韻關(guān)墨彩”。這已不是謝赫原意，而是后代藝術(shù)家、理論家根據(jù)自己的體驗(yàn)、認(rèn)識對氣韻的具體運(yùn)用和新的發(fā)展。氣韻與傳神在說明人物形象的精神特質(zhì)這一根本點(diǎn)上是一致的，氣韻則更多的指人物的全體尤其姿致談吐所傳達(dá)的內(nèi)在情性，或者說內(nèi)在情性的外在化。在謝赫時(shí)代，氣韻作為品評標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，主要是看作品對主體表現(xiàn)的因素，氣韻就指的是作為主客體融一的形象形式的總的內(nèi)在特質(zhì)了。能夠表現(xiàn)出物我為一的生動的氣韻，至今也是繪畫和整個造型藝術(shù)的最高目標(biāo)之一。。我們常常為中國悠久的文明、精湛的藝術(shù)感到驕傲。誠然，祖先智慧與經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，是我們寶貴的財(cái)富，但不應(yīng)該成為藝術(shù)創(chuàng)作的禁錮。宋人為躲開唐詩這座高峰的陰影，獨(dú)辟蹊徑——作詞；元代文人更拋開詩律與詞牌——制曲。循規(guī)蹈矩或許不功不過，但久而久之，便會使原本鮮活的藝術(shù)僵化�！皠�(chuàng)”，是藝術(shù)領(lǐng)域里永恒的話題。
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