北宋秦觀描寫思鄉(xiāng)的詩(shī)

2024-11-17 秦觀

　　引導(dǎo)語(yǔ)：有關(guān)描寫思鄉(xiāng)的詩(shī)，大家知道詩(shī)人秦觀的有哪些?下文就是小編收集的2首，歡迎大家閱讀學(xué)習(xí)。

　　《阮郎歸·湘天風(fēng)雨破寒初》

　　年代: 宋作者: 秦觀

　　湘天風(fēng)雨破寒初，深沈庭院虛。

　　麗譙吹罷小單于，迢迢清夜徂。

　　鄉(xiāng)夢(mèng)斷，旋魂孤。崢嶸歲又除。

　　衡陽(yáng)猶有雁傳書，郴陽(yáng)和雁無(wú)。

　　《踏莎行·郴州旅舍》

　　年代: 宋作者: 秦觀

　　霧失樓臺(tái)，月迷津渡，桃源望斷無(wú)尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮。

　　驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無(wú)重?cái)?shù)。郴江幸自繞郴山，為誰(shuí)流下瀟湘去?

　　譯文

　　霧迷蒙，樓臺(tái)依稀難辨，

　　月色朦朧，渡口也隱匿不見。

　　望盡天涯，理想中的桃花源，無(wú)處覓尋。

　　怎能忍受得了獨(dú)居在孤寂的客館，春寒料峭，

　　斜陽(yáng)西下，杜鵑聲聲哀鳴!

　　遠(yuǎn)方的友人的音信，寄來(lái)了溫暖的關(guān)心和囑咐，

　　卻平添了我深深的別恨離愁。

　　郴江啊，你就繞著你的郴山流得了，

　　為什么偏偏要流到瀟湘去呢?

　　背景

　　此詞為作者紹圣四年(1097)作者因坐黨籍連遭貶謫于郴州旅店所寫。表達(dá)了失意人的凄苦和哀怨的心情，流露了對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的不滿。

　　紹圣四年，作者因新舊黨爭(zhēng)先貶杭州通判，再貶監(jiān)州酒稅，后又被羅織罪名貶謫郴州，削去所有官爵和俸祿;又貶橫州，此詞作于離郴前，寫客次旅舍的感慨。

　　元祐六年七月，蘇軾受到賈易的彈劾。秦觀從蘇軾處得知自己亦附帶被劾，便立刻去找有關(guān)臺(tái)諫官員疏通。秦觀的失態(tài)使得蘇軾兄弟的政治操行遭到政敵的.攻訐，而蘇軾與秦觀的關(guān)系也因此發(fā)生了微妙的變化。有人認(rèn)為，這首《踏莎行》的下闋，很可能是秦觀在流放歲月中，通過(guò)同為蘇門友人的黃庭堅(jiān)，向蘇軾所作的曲折表白。

　　秦觀《踏莎行》中抒發(fā)思鄉(xiāng)之情

　　"驛寄梅花,魚傳尺素,砌成此恨無(wú)重?cái)?shù)."

　　連用兩則友人投寄書信的典故,極寫思鄉(xiāng)懷舊之情.

　　“驛寄梅花”,見于《荊州記》記載：“魚傳尺素”,是用古樂(lè)府《飲馬長(zhǎng)城窟》詩(shī)意,意指書信往來(lái).少游是貶謫之人,北歸無(wú)望,親友們的.來(lái)書和饋贈(zèng),實(shí)際上并不能給他帶來(lái)絲毫慰藉,而只能徒然增加他別恨離愁而已.

　　因此,書信和饋贈(zèng)越多,離恨也積得越多,無(wú)數(shù)“梅花”和“尺素”,仿佛堆砌成了“無(wú)重?cái)?shù)”的恨.詞人這種感受是很深切的,而這種感受又很難表現(xiàn),故詞人手法創(chuàng)新,只說(shuō)“砌成此恨無(wú)重?cái)?shù)”.有這一“砌”字,那一封封書信,一束束梅花,便仿佛成了一塊塊磚石,層層壘起,以至于達(dá)到“無(wú)重?cái)?shù)”的極限.這種寫法,不僅把抽象的微妙的感情形象化,而且也可使人想象詞人心中的積恨也如磚石壘成,沉重堅(jiān)實(shí)而又無(wú)法消解.

　　作者秦觀文學(xué)貢獻(xiàn)

　　秦觀詩(shī)文亦為北宋一大家。明胡應(yīng)麟于《詩(shī)藪雜編》卷五言：“秦少游當(dāng)時(shí)自以詩(shī)文重，今被樂(lè)府家推做渠帥，世遂寡稱。”秦觀詩(shī)感情深厚，意境悠遠(yuǎn)，風(fēng)格獨(dú)特，在兩宋詩(shī)壇自成一家。散文以政論、哲理散文、游記、小品文最為出色。其策論文筆犀利，說(shuō)理透徹，引古征今，富有說(shuō)服力和感染力。

　　黃庭堅(jiān)認(rèn)為秦觀詩(shī)只是盡情揮灑胸臆，專任自然，并未去刻意構(gòu)想、苦心經(jīng)營(yíng)，這點(diǎn)頗類似李白詩(shī)的“清水出芙蓉，天然去雕飾”。其實(shí)，秦觀也并非不講究文辭的細(xì)密精致，只是不顯出過(guò)份人為的痕跡，而別以清暢流麗之態(tài)示人而已。他的“詩(shī)似小詞”，若換用李清照《詞論》的話，是“秦即專主情致，而少故實(shí)”�？v觀淮海詞，則多為純情任心之制。所以，馮煦《蒿庵論詞》云：“淮海、小山，古之傷心人也。其淡語(yǔ)皆有味，淺語(yǔ)皆在致，求之兩宋詞人，實(shí)罕其匹。”也許，正是在這種特定意義上，可以說(shuō)秦觀詞與李白詩(shī)歌的主流藝術(shù)精神是一致相通的，故也不必過(guò)為計(jì)較，他們二者在藝術(shù)風(fēng)貌上凄婉綿邈和飄逸豪放的顯著差異。

　　不言而喻，秦觀詞的藝術(shù)精神是多層次多元化的，如今來(lái)談?wù)撈渲髁鞑糠�，但卻不意味著可以以之總攬全體;從另一方面說(shuō)，這種藝術(shù)精神的形成到成熟，也經(jīng)歷了他的整個(gè)創(chuàng)作生命，存在著一個(gè)不斷變化而發(fā)展的過(guò)程，始終呈動(dòng)態(tài)流動(dòng)形狀。如果將上述者置放于詞史、乃至文學(xué)史的大視野中來(lái)觀照，或許便能夠更清晰全面地認(rèn)識(shí)其意義與價(jià)值取向。

　　秦觀在某些特定環(huán)境情勢(shì)，即“淮海秦郎天下士，一生懷抱百憂中”，如憶舊、遷謫時(shí)制作的這第三種類型的詞，已使原來(lái)侑飲娛興、按拍協(xié)歌的'傳統(tǒng)價(jià)值歸屬摒退于很次等，甚或無(wú)相關(guān)連的幕后位置。而另外卻命其擔(dān)荷起詩(shī)歌在古典詩(shī)教理論里的代言情志功用，遂成為自我主體心態(tài)意緒的特定物化形式，以之滿足他嘆喟命運(yùn)悲劇、宣泄人生愁煩的現(xiàn)實(shí)精神需要。

　　在這里，秦觀徑直將個(gè)體生命存在的種種缺憾納入詞中，再也無(wú)須假助以往閨思離怨之類的慣有模式，或故為飾辭托言以求深隱婉約之姿。對(duì)于上端，他一般僅只聊借來(lái)增大詞的容量與彈性，故得能在保留其主流性的本色風(fēng)情韻調(diào)之際，又平添出若許的沉咽清悠意味，特見空濛雋遠(yuǎn)之致。因而向來(lái)與周邦彥一齊被推許作“詞家正宗”，“大抵北宋之詞，周、秦兩家，皆極頓挫沈郁之妙。而少游托興尤深，美成規(guī)模較大，此周、秦之異同也”(陳延焯《白雨齋詞話》)。

　　他的這種藝術(shù)精神，多曾熏染影響到后來(lái)的許多詞家，如李清照、姜白石，直到宋末之周密，、王沂孫、張炎等，皆緣于生平身世國(guó)運(yùn)而寄慨于詞，更大程度上朝向詩(shī)化的道路認(rèn)同、復(fù)歸，乃至逐漸衍變?yōu)殚L(zhǎng)短不葺的詩(shī)，相互間益愈以辭采意格相高，更加傾注到“娛己”的旨趣。雖然他們出于各自的才情藻思，所作風(fēng)格面貌多有不同，甚或成為相對(duì)獨(dú)立之支派。但從總體而言，卻改造、更新，或者說(shuō)更大程度上發(fā)展、擴(kuò)張了花間、南唐以來(lái)的傳統(tǒng)藝術(shù)流派，使之不斷勃發(fā)充溢著生命活力，不至于趨向僵枯沉晦的末路。這其間，秦觀的貢獻(xiàn)是必須給予充分肯定的。