李賀是中國(guó)古代詩(shī)人中一個(gè)極為有成就的浪漫主義大師。他在詩(shī)歌中表現(xiàn)的浪漫主義的藝術(shù)風(fēng)格，在其他詩(shī)人的作品中是并不多見(jiàn)的。
李賀浪漫主義的作品，就他所現(xiàn)存的詩(shī)歌來(lái)說(shuō)是較多的。而且。我們讀了李賀的全部詩(shī)作，還可以得出這樣一種印象：浪漫主義的表現(xiàn)方法，幾乎貫穿著他的全部作品。即使在現(xiàn)實(shí)主義色彩比較濃郁的詩(shī)篇中，也存在浪漫主義的藝術(shù)風(fēng)格。我們且以《金銅仙人辭漢歌并序》為例：
魏明帝青龍?jiān)臧嗽隆Ｔt宮官牽車西取漢孝武捧露盤仙人，欲立置前殿。宮官既拆盤，仙人臨載，乃潸然淚下。唐諸王孫李長(zhǎng)吉遂作《金銅仙人辭漢歌》。
茂陵劉郎秋風(fēng)客，夜聞馬嘶曉無(wú)跡。畫欄桂樹懸秋香，三十六宮土花碧。魏官牽牛指千里，東關(guān)酸風(fēng)射眸子�？諏h月出宮門，憶君清淚如鉛水。衰蘭送客成陽(yáng)道，天若有情天亦老。攜盤獨(dú)出月荒涼，渭城已遠(yuǎn)波聲小。
這首詩(shī)通篇感情充沛，藝術(shù)感染力十分強(qiáng)烈，在古典詩(shī)歌中可以說(shuō)是上乘。但除了魏明帝拆遷漢武帝的仙人捧露盤這一點(diǎn)事實(shí)以外，其馀的情節(jié)完全是作者憑借他自己獨(dú)特而豐富的想象和激越的感情交織出來(lái)的。它雖沒(méi)有多少事實(shí)根據(jù)，但使人讀了之后，又仿佛覺(jué)得這全是事實(shí)：根本不近情理，而使人在讀了之后，又覺(jué)得這仿佛全部合乎情理，如歷其境，如見(jiàn)其事。這正是李賀浪漫主義藝術(shù)手法的高妙所在。
作者一開始就把漢武帝劉徹叫作“茂陵劉郎秋風(fēng)客”。顯示出了作者倜儻不羈、傲視今古的豪放氣概。無(wú)怪乎像王琦之類的批評(píng)家要發(fā)出“以古之帝王而藐稱之曰劉郎，又曰秋風(fēng)客，亦是長(zhǎng)吉欠理處”(《李長(zhǎng)吉歌詩(shī)匯解序》)了。但是，在干年以后，我們讀到這首詩(shī)，就不禁要拍案叫好。“劉郎”是叫得的，“秋風(fēng)客”也并不過(guò)分。當(dāng)然，在古代帝王將相之中，被后世稱之為郎的并不多見(jiàn)。而且，這樣的稱謂，毋寧還含有貶低的意思。被人稱做“_二郎”的李隆基就是一例。何況這一句還是與下一句“夜聞馬嘶曉無(wú)跡”相照應(yīng)的。作者在這里憑自己大膽的想象，用“夜聞馬嘶”比喻劉徹在世的聲威勛業(yè)，以“曉無(wú)跡”形容漢室的衰亡。既十分形象，又富有感情的寄托，一開始就深刻地揭露出本詩(shī)的主題，激發(fā)起讀者對(duì)于劉徹及其漢室江山之衰亡寄予的深刻同情。這兩句起得十分有力。接句“畫欄桂樹懸秋香，三十六宮土花碧”，富有藝術(shù)的夸張：原有的三十六宮雖已破殘，宮里的桂樹卻依然存在，并且還“懸”著秋香：而在斷垣頹壁之上，則長(zhǎng)滿了土化(青苔)，呈現(xiàn)著一片碧綠之色。這樣，就自然在讀者的心目中展現(xiàn)出了一派國(guó)破家亡、凋殘寥落的景象。作者用這四句詩(shī)簡(jiǎn)單而又形象地交代了本詩(shī)主題所要描述的時(shí)間和地點(diǎn)，然后才在下面進(jìn)入主題。“魏官牽牛指千里，東關(guān)酸風(fēng)射眸子�？諏h月出宮門，憶君清淚如鉛水。”這四句雖是全詩(shī)的主要結(jié)構(gòu)，但真正的事實(shí)依據(jù)只有“魏官牽牛指千里”一句，其他全是作者浪漫主義的想象。“東關(guān)酸風(fēng)射眸子”的“射”字是很有分量的。在拆遷的途中，感到關(guān)東的風(fēng)之“酸”而且又是那樣地“射”眸子的，自然是這個(gè)“金銅仙人”，因?yàn)樗遣辉敢怆x開故國(guó)長(zhǎng)安而東遷洛陽(yáng)的。作者在此雖然沒(méi)說(shuō)出“金銅仙人”的悲切感情，而其實(shí)卻是在訴說(shuō)“金銅仙人”的悲切感情。還必須注意，作者雖然給人暗示出了“金銅仙人”的悲切感情，而其實(shí)卻又包括了連讀者在內(nèi)的所有同情漢室衰亡的人的悲切感情。“金銅仙人”雖然依戀故國(guó)。不愿離去，但終于還是要被迫離去。而在他雖然舍不得故國(guó)的江山景物。卻又非離去不可的無(wú)可奈何的時(shí)候，面對(duì)國(guó)破家亡、景物全非的情景，所能夠帶得走的，只有天上的明月：“獨(dú)攜漢月出宮門”;這位金銅仙人就自然要“憶君清淚如鉛水”了。
“衰蘭送客成陽(yáng)道，天若有情天亦老”，應(yīng)該說(shuō)是這首詩(shī)的主題。但這個(gè)主題卻是浪漫主義的，因?yàn)槭聦?shí)上并無(wú)其事。作者運(yùn)用了豐富的想象力，憑空采用了衰蘭送客和天若有情這樣的浪漫主義的藝術(shù)表現(xiàn)出凝鑄和激化主題的感情。這里，對(duì)于“衰蘭”和“天”都賦予人格，是很特別的。衰蘭送客的提法在古詩(shī)歌中出現(xiàn)過(guò)，而“天若有情天亦老”則是作者的獨(dú)創(chuàng)，成為古今的名句。天而有情，當(dāng)然是假的，天因有情而老則更假，這是常識(shí)。但問(wèn)題是，詩(shī)歌的作用不同于科學(xué)，不在于給人以某種常識(shí);反之，卻在于如實(shí)地、或夸張地描繪一種意境的或感情的真實(shí)，即使這種描繪是違反科學(xué)或超乎常識(shí)的，也沒(méi)有關(guān)系，只要它能真實(shí)地或夸張地表達(dá)人們?cè)谔囟ㄇ榫跋碌母星榫托�。所以有時(shí)，這種夸張甚至越是違反常識(shí)，越是離開事實(shí)，就越是能給人以美的感覺(jué)。“天若有情”已經(jīng)違反常識(shí)了，而“天”會(huì)因其“有情”而受到“情”的折磨、苦惱，也會(huì)像人一樣地“老”起來(lái)，當(dāng)然這就更加悖乎常識(shí)。但人們千百年來(lái)卻一直認(rèn)為這是一個(gè)好的詩(shī)句。這是由于作者憑借豐富的想象，以違反常識(shí)的事理，來(lái)從反面襯托之中，夸張地表現(xiàn)了一個(gè)感情的極限。而這個(gè)感情的極限，雖是人們?cè)谇О倌甑纳罱?jīng)驗(yàn)中存在著并清楚地感覺(jué)著，而卻義無(wú)法表達(dá)出來(lái)的一種極限。
以下我們?cè)僬務(wù)劇独顟{箜篌引》：
吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。江娥啼竹素女愁，李憑中國(guó)彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動(dòng)紫皇。女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。夢(mèng)入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。
無(wú)疑地，這一首詩(shī)完全是浪漫主義的。作者在這首詩(shī)中，以其過(guò)人的想象力，把箜篌演奏者李憑的技藝描述得令人無(wú)限神往。我們?cè)囈园拙右椎摹杜眯小穪?lái)作對(duì)比。《琵琶行》對(duì)于琵琶的各種聲音，可以說(shuō)形容得惟妙惟肖，恰到好處。但所有的形容。無(wú)論是“大珠小珠落玉盤”也好，“間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑”也好，“幽咽泉流水下灘”也好，或是如嘈嘈的“急雨”也好，如“切切”的私語(yǔ)也好，總而言之，一切的形容和描述都在人們的經(jīng)驗(yàn)以內(nèi)，使人讀到如歷其境，如聞其聲，真切可信。李賀對(duì)于箜篌聲音的形容則不然，他超出人們的視覺(jué)和聽覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)之外，完全憑自己的豐富的想象，大量地運(yùn)用了歷史的或神話的故事和人物，并重新給予藝術(shù)的安排，使之為他的特定的藝術(shù)表現(xiàn)服務(wù)，使人們?cè)谧x到詩(shī)句之后，隨著作者的豐富的想象力進(jìn)入勝境，不自覺(jué)地通過(guò)自己的形象思維而體味到各自不同的藝術(shù)真實(shí)的享受，從而完成了作者所表現(xiàn)的真、善、美的藝術(shù)境界。這就是李賀浪漫主義手法的特點(diǎn)。
作者一開始先不說(shuō)出李憑在彈箜篌，而只告訴讀者：由于有吳絲蜀桐在高秋時(shí)節(jié)彈奏，以致空山的凝云雖岌岌欲頹，但卻被絲竹之聲所遏止：傳說(shuō)中的江娥，被絲竹之聲所感動(dòng)，抱住了斑竹在悲啼：素女觸起了憂思而為之愁苦――這都是由于李憑在彈箜篌的緣故。這是李憑彈箜篌的第一階段。特別是箜篌的音調(diào)突然一變，低沉的氣氛變?yōu)闅g樂(lè)，于是連昆侖山
上的玉石也受到樂(lè)聲的影響而碎裂，鳳凰因?yàn)闃?lè)聲的悅耳而發(fā)出共鳴;當(dāng)箜篌重新奏到悲切的時(shí)候，芙蓉的露珠不禁下滴，有如人的哭泣;忽而樂(lè)聲義轉(zhuǎn)向歡樂(lè)，玉蘭花也為之開放，露出笑容。樂(lè)聲一會(huì)兒高亢起來(lái)，不僅使十二門前的冷光為之融和，以至于上達(dá)天宮，感動(dòng)了紫皇，甚至還沖破了當(dāng)年女媧煉石補(bǔ)天之處，把秋雨也逗引了下來(lái)。不特此也，李憑音律之妙，還引得會(huì)彈箜篌的神山老嫗也為之心折，江湖中的老魚因高興而躍于波上，瘦蛟因聽樂(lè)到歡樂(lè)之處而不自覺(jué)地舞于水中。而且，李憑的箜篌音律之妙，就連月中的吳質(zhì)也不甘放棄聽箜篌的機(jī)會(huì)而寧愿倚桂不眠，直至露腳斜飛、秋月高掛，而人間天上禽獸鬼神卻還在冒著秋寒，同享此音樂(lè)之美。李賀對(duì)于李憑演奏箜篌的技藝的美妙，真可以說(shuō)形容得淋漓盡致了。
李賀的詩(shī)歌還有一個(gè)特點(diǎn)，就是善于活用動(dòng)詞。李賀運(yùn)用動(dòng)詞，往往不是直截了當(dāng)?shù)剡\(yùn)用寫實(shí)的手法，而較多地注重意境，憑借想象，或者運(yùn)用形象思維。所以基本上仍是浪漫主義的。這樣地運(yùn)用動(dòng)詞，在別的古典作家也有，但大量地采用這種手法的，則除李賀之外，并不多見(jiàn)。例如李賀《雁門太守行》中的名句“黑云壓城城欲摧”就是如此。在人們的經(jīng)驗(yàn)中，黑云是不會(huì)壓城的。所謂黑云壓城的情況在實(shí)際上并不存在。然而從意境上看，或從直覺(jué)上看，則黑云壓城的現(xiàn)象又似乎是說(shuō)得過(guò)去的。這是我們讀到這句詩(shī)時(shí)的一般感覺(jué)。如果我們?cè)賹?shí)際看到當(dāng)一座山城或半山城，被漫天的黑云劈天蓋地壓來(lái)，但卻又沒(méi)有把全城罩住，而只是籠蓋了這個(gè)城的一半或大半時(shí)，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)李賀這個(gè)“黑云壓城”的“壓”字的妙處。有人試圖把“壓”字改為“入”字。不行。因?yàn)楹谠?ldquo;入”城在任何時(shí)候都只有小部分，而大部分還在天空，用一個(gè)“入”字卻沒(méi)有描狀出來(lái);而且一“人”之下。就沒(méi)有了“城欲摧”的氣勢(shì)。也有人想把它改作“浸”城，也不行。因?yàn)楹谠撇皇锹?ldquo;浸”的，而是一涌而來(lái)。只有“壓”字好。“壓”字不僅使人仿佛感到了黑云的重量，同時(shí)還刻畫出了黑云滾滾而來(lái)的動(dòng)態(tài)感。這個(gè)“壓”字的妙處，還在于它不僅說(shuō)明了近城處的云似乎在“壓”城，而且把云層的厚度也刻畫出來(lái)了。因?yàn)榧热皇?ldquo;壓”，則黑云越厚，當(dāng)然就壓力越大，而下文的“城欲摧”就更顯得有來(lái)歷、有氣勢(shì)，所以比用任何別的動(dòng)詞都更真切、更形象。又如《楊生青花紫石硯歌》的“踏天磨刀割紫云”也是如此。作者以紫云來(lái)形容紫石硯，已經(jīng)構(gòu)思出奇了。卻又憑空用了一個(gè)“割”字，把讀者引向紫石硯仿佛是從空中的紫云上割下來(lái)的幻覺(jué)。這還不足，為了把“割”字形容得更真切，作者又憑空想象出一個(gè)“踏天磨刀”，把讀者進(jìn)一步引向浪漫主義的想象之中，仿佛覺(jué)得這方紫硯是一個(gè)能干的巧匠在剛剛踏天磨刀之后，從紫云上割下來(lái)的。雖不真實(shí)，但卻比真實(shí)還美。
李賀詩(shī)歌運(yùn)用動(dòng)詞，除了用浪漫主義的手法以外，在寫實(shí)方面，也自有其獨(dú)到之處。他的寫實(shí)，往往和浪漫主義結(jié)合在一起的;而且，往往雖在寫實(shí)，卻著重的是傳神，用傳神來(lái)寫實(shí)。例如《呂將軍歌》的“��銀龜搖白馬”就是既寫實(shí)，又傳神，用傳神來(lái)寫實(shí)的例子�；鹿兕I(lǐng)兵“出征”，看似“騎”在馬上，而實(shí)際卻是“坐”在馬上。將士們騎馬勁在足上、腿上，所以騎來(lái)穩(wěn)重、英俊、威風(fēng);而宦官騎馬，卻沒(méi)有這個(gè)鍛煉，他們腿上足上沒(méi)勁，看似“騎”在馬上，而實(shí)際是“坐”在鞍上。加以馬的生性，雖然“立定”下來(lái)，實(shí)際卻并不安靜，尤其兩軍陣前，更是如此。所以這位宦官給人的印象就不是“騎”在白馬上，而充其量只不過(guò)是“坐”在白馬上，搖搖晃晃而已。既然是搖晃，則他帶在身邊的銀龜(銀質(zhì)的印信和裝印信的龜紐)就必然會(huì)作響。這個(gè)“搖”字是寫實(shí)，又是傳神，是用傳神來(lái)寫實(shí)，是這句詩(shī)的“詩(shī)眼”。其構(gòu)思之精巧，是難與倫比的。
毛澤東同志說(shuō)：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)于過(guò)去時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)作品，也必須首先檢查它們對(duì)待人民的態(tài)度如何。在歷史上有無(wú)進(jìn)步意義，而分別采取不同的態(tài)度。”我們?cè)趯?duì)于李賀的詩(shī)歌作了一番“檢查”之后，應(yīng)該得出這樣一個(gè)結(jié)論：李賀并不是一般人所認(rèn)為的只是“怪”，只是“鬼才”;他的作品在很大程度上記載了當(dāng)時(shí)歷史的真實(shí)，反映了上層貴族社會(huì)的浮華奢侈生活，反映了被壓迫人民的生活疾苦，是有其積極意義的。姚文燮說(shuō)：“昌谷，余亦謂之詩(shī)史也。”(《昌谷集注・凡例》)這種看法并不過(guò)分。在藝術(shù)風(fēng)格上，李賀繼承了《離騷》以來(lái)的積極浪漫主義的優(yōu)秀傳統(tǒng)，充分發(fā)揮了瑰麗奇?zhèn)サ南胂竽芰�，留給了我們無(wú)數(shù)充滿著浪漫主義的絢爛無(wú)比的詩(shī)篇;而在藝術(shù)表現(xiàn)手法方面，又給我們留下不少值得學(xué)習(xí)的東西。所有這些，都應(yīng)該加以肯定。當(dāng)然，李賀畢竟是一千年以前的封建社會(huì)的詩(shī)人，不可能不受到時(shí)代所給予他的局限，因而在作品中也有一些糟粕，甚或是消極的東西。由于非本文所論列的范圍，就不再一一加以敘述了。
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