中國古詩是一種獨特的文化景觀。它是如此深刻和我們這個民族的心理糾結(jié)在一起，以至在中國人心中，它成為了一種神話，一種超越時空的精神家園，一種不可企及的創(chuàng)作典范。至今為止，沒有任何人宣稱或者被公認(rèn)超越了古代的大師們，甚至最先鋒的反傳統(tǒng)詩人似乎也擺脫不了對古詩潛意識的敬畏。另一方面，以白話為創(chuàng)作工具的中國現(xiàn)代詩人面對歷史的重負(fù)和現(xiàn)實的混沌經(jīng)常陷入失語的困境，他們不得不經(jīng)常追問：為什么現(xiàn)代白話不如古代文言那樣馴服，為什么古詩中的某些境界現(xiàn)代白話再也無法達到？中國古詩的自由與局限究竟在哪里？

　　我們經(jīng)常誤認(rèn)為現(xiàn)代白話和古代文言歸根結(jié)底是同一種語言，然而，至少從詩歌創(chuàng)作的角度看，它們完全是兩種語言，其差別甚至超過現(xiàn)代白話和西方語言。文言的主體是單音節(jié)詞，文言的一個詞往往包含了白話中多個詞的含義，卻又不等同于它們含義的總和。此外，文言詞轉(zhuǎn)換詞性（活用）非常自由。這樣，文言詞的內(nèi)涵就比較豐厚，也容易產(chǎn)生歧義。比如，平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧中的平和寒就極難轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代漢語。平恐怕不是平坦、平曠所能代替的，寒山也不是寒冷的山。再如，隔牖風(fēng)驚竹，開門雪滿山中的驚、滿能換成什么呢？原詩的境界極其渾成，滿字靠其簡潔而傳達出一種驚喜之情，若換成驚動、堆滿／鋪滿／覆滿，則詩意頓失。杜甫的感時花濺淚，恨別鳥驚心可以有兩種言之成理的解釋，我們既可以把花和鳥理解為濺淚和驚心的主體，也可把濺和驚看成使動動詞。文言詞性的靈活造成的歧義增加了這首詩的意蘊。證明現(xiàn)代白話與古代文言詩兩種語言的最佳例子是，把任何一首古詩翻譯成現(xiàn)代白話，其效果甚至比譯成外語還差。譯作的意境應(yīng)該和原詩差不多，但詩味又為何消失了呢？

　　中國古詩的格律也給了詩人們極大的自由，這似乎是一個悖論。不象現(xiàn)代詩人，每一次創(chuàng)作都是一次新的創(chuàng)世紀(jì)，古代詩人有現(xiàn)成的模子可以套，而且這些模子已經(jīng)證明既富于畫意，又不乏音樂美，還有前人用同樣模子做出來的佳作可以借鑒。更重要的是，他們從小就開始學(xué)習(xí)對句、吟詩，這些模子早就不是禁錮他們的東西了。中國古代詩人吟詩的習(xí)慣使五言和七言的框架在他們的意識深層變得根深蒂固，以至他們的所見、所聞、所思極易自動地組織成五言或七言的詩句。天長日久，無論對詩人還是對讀者來說，五言和七言都成為一種天然的框架，具有很強的內(nèi)聚力。這種內(nèi)聚力的存在，再加上平仄、對仗的粘合力，是中國古詩的句子形成了一種極富包容性的語言場，不成句子的詞語可以融入詩句而無殘缺感，一句內(nèi)部、一聯(lián)內(nèi)部時空可以任意改變、重疊，意象可以任意組合，而不覺突兀。象秦時明月漢時關(guān)、桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈、樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)這樣的句子無論是用現(xiàn)代漢語還是用任何外語都是不可復(fù)制的。

　　中國古代詩人的創(chuàng)作心態(tài)也遠(yuǎn)比現(xiàn)代詩人平和。他們大多處于原創(chuàng)作狀態(tài)，或者說理論覺醒之前的狀態(tài)。中國古代詩歌詩上最系統(tǒng)的理論家都不是一流詩人，比如劉勰、司空圖、嚴(yán)羽、葉燮等。詩言志、文載道的分工不僅使古詩受儒家教條的束縛較小，而更多地吸收了道家和禪宗的營養(yǎng)，而且使古代詩人避免走入自命為精神貴族、使詩歌成為思想廣告的歧途。白居易的《新樂府》不如杜甫的同類詩歌的原因就在于，杜甫雖然作為人是充滿人道主義精神的現(xiàn)實主義者，作為詩人卻是語不驚人死不休的唯美主義者。另外，中國古代詩歌詩的主流是重內(nèi)容甚于形式，重風(fēng)骨甚于技巧，在此原則之下，對多種風(fēng)格、手法的態(tài)度比較寬容，這也為詩歌創(chuàng)作提供了一個健康的環(huán)境。中國古代最杰出的詩人都是那些胸襟氣度自然呈現(xiàn)于作品中、不可模仿的天才詩人，而一心追求技巧的詩人，即使象韓愈、黃庭堅這樣才華橫溢，也終究進入不了第一集團。從總體上說，古代詩人對理論尤其是技巧的關(guān)注詩服從于藝術(shù)表現(xiàn)本身的需要的，也即是說，他們首先關(guān)心的是自己想表現(xiàn)的東西是不是以最有感染力的方式表現(xiàn)出來了。吟詩的習(xí)慣也使他們更多地訴諸語言的直覺，而不是削足適履地去迎合某種理論，或者為使用技巧而使用技巧。由于他們把表現(xiàn)力作為衡量詩歌的標(biāo)準(zhǔn)，他們的心態(tài)比現(xiàn)代詩人更貼近藝術(shù)本質(zhì)。

　　中國古詩追求羚羊掛角，無跡可求的境界，但這并不意味著中國古詩缺乏技巧。恰恰相反，正因為他們想盡力增強表現(xiàn)力，反而在無意中使用了非常高明的技巧，尤其是在視覺效果方面。我們在此只能舉很少幾個例子。大漠孤煙直，長河落日圓妙在構(gòu)圖，紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨自歸妙在設(shè)色。人面不知何所去，桃花依舊笑春風(fēng)用的是視覺上的減法，樹下即門前，門中露翠鈿用的是視覺上的加法。山從人面起，云傍馬頭生，李白完全是天才的攝影師。杜牧的《過華清宮》更是登峰造極：長安回望繡成堆──全景、靜景；山頂千門次第開──鏡頭由遠(yuǎn)及近、動景；一騎紅塵妃子笑──遠(yuǎn)近結(jié)合、慢鏡頭特寫；無人知是荔枝來──鏡頭拉近、特寫。在中國古詩中，這樣的例子比比皆是。

　　中國古詩之所以耐讀，一個重要原因在于，從總體上說，它既不是象征主義式的，也不是浪漫主義式的。賦、比、興三種傳統(tǒng)手法中，比更近于西方詩的精神。賦是超技巧的敘述和抒情，《古詩十九首》是最佳代表，象思君令人老，歲月忽已晚，何其直接，何其曉暢，卻何其深入肺腑。興是最具中國特色的手法，它是一種超比喻超象征的和弦。關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑，第一首中國古詩就確立了抒情的傳統(tǒng)，而且表明了人與自然在中國詩歌中的關(guān)系，這是一種默契、并行的關(guān)系，而非西方詩中那種對抗或象征的關(guān)系。天人合一的理想使中國古人在面對自然時景不是把它當(dāng)作敵手，也不是當(dāng)作彼岸世界的象征。中國詩強調(diào)情景交融、物我交融。曾是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅，抒情主人公內(nèi)心世界的寂寥與絕望如此自然地化成了外部景物。浮云游子意，落日故人情，浮云、落日與游子、故人之間的對話如此富有詩意。這種并行的關(guān)系有三重意義：本體（人）、客體（物）和他們之間的呼應(yīng)，而象征主義式的詩歌重心卻僅僅落在缺席的被象征的對象。由于強調(diào)這種主體向客體的滲透，中國古詩也天然就對那種過分宣泄自我的浪漫主義式的表達方式免疫。

　　中國古詩的自由也正是它的局限。對表現(xiàn)力本身的重視在天才的詩人那里解放了創(chuàng)造力，在平庸的詩人那里卻束縛了創(chuàng)造力。對技巧的忽視逐漸導(dǎo)致了藝術(shù)上的惰性，語言的歷史積淀和詩歌形式的相對穩(wěn)定更助長了這種傾向。明清兩代，復(fù)古盛行，就是明證。另外，過分強調(diào)人與自然的契合也是中國人很難把自然對象化、客體化，而這是通向哲學(xué)思辨的關(guān)鍵。哲學(xué)雖然不應(yīng)成為詩歌直接表現(xiàn)的對象，但是貫注了哲學(xué)精神的詩歌卻會更具厚度和震撼力。由于理性傳統(tǒng)的缺乏，自唐以后，中國詩歌雖經(jīng)多次變革，但始終不能從根本上創(chuàng)造出新的風(fēng)格。

　　現(xiàn)代中國詩人已經(jīng)喪失了文言這種創(chuàng)作工具，而現(xiàn)代漢語正經(jīng)受著西方語言的激烈沖撞，傳統(tǒng)的詩意語言已難找回，新的詩意語言尚在錘煉之中。這種困境短時間內(nèi)難以改觀。我們應(yīng)該做的，也許就是在注重技巧的同時也注重表現(xiàn)力本身，在關(guān)注理性的同時也盡量吸收古詩純凈的抒情傳統(tǒng)。但愿我們不會讓自己失望。

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