導(dǎo)語：白居易在《秦中吟》序中說：“貞元元和之際，予在長安，聞見之間，有足悲者，因直歌其事，命為《秦中吟》。”在《新樂府》序中說：“……凡九千二百五十二首，斷為五十篇，篇無定句，句無定字，系于意不系于文。首句標(biāo)其目，卒章顯其志，詩三百之義也。其辭質(zhì)而徑，欲見之者易喻也;其言直而切，欲聞之者深誡也;其事核而實(shí)，使采之者傳信也;其體順而肆，可以播于樂章歌曲也�？偠灾�，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。”
一、細(xì)膩描摹人物，給詩歌開拓出一種新境界
白居易的敘事詩基本上是寫實(shí)的，尤其擅長描摹人物情態(tài)。同是寫人，他不滿足于粗線條的勾勒，而注重細(xì)膩的情節(jié)刻畫。作品中的人物，無論男女老幼，一舉手，一投足，都顯得自然生動(dòng)，富有強(qiáng)烈的立體感�！缎聵犯贰ⅰ肚刂幸鳌分袀涫軇兿鲏浩鹊膵D女和農(nóng)民的形象，《長恨歌》中唐明皇、楊貴妃的形象，《琵琶行》中的歌女，以及《霓裳羽衣歌》、《柘枝舞》中的舞伎，無不栩栩如生，呼之欲出。詩人從他們的服飾、容貌、姿態(tài)、動(dòng)作、語言一直寫到情緒變化和心理狀態(tài)，人物形象的豐滿成了敘事詩的骨架，因此，他的《長恨歌》、《琵琶行》為我國古典敘事詩題寫了新的篇章。對(duì)景物的描寫，詩人也很注重細(xì)節(jié)，常常用以小見大、以少勝多的藝術(shù)手法，突出詩歌的主旨。這些作品雖然沒有開闊的氣象、雄渾的氣勢，卻開拓出一種新的境界，對(duì)晚唐詩歌創(chuàng)作，甚至對(duì)小說、詞曲的興起，都有一定的影響。
二、敘事與議論相映照，大膽表露自己的愛憎
白居易創(chuàng)作的目的是“惟歌生民病，愿得天子知”。這樣，他在寫作的時(shí)候就恨不得將社會(huì)的不平、人民生活的痛苦、官僚階級(jí)的腐化墮落一骨腦地兜出來，所以這部分作品都是 “意激言切”，鋒芒直露的。又由于詩人感情的急迫，因而常常不得不在敘事后跟隨一些急切的說理成分，對(duì)人物或事件作出評(píng)價(jià)。敘事部分通常有生動(dòng)的人物形象，甚至有細(xì)膩的外貌和心理描寫;議論部分也非千篇一律的說教，而是滲透著作者強(qiáng)烈的愛和憎�；蛲闯猓虺爸S，或規(guī)勸，與敘事部分緊密結(jié)合，一氣呵成。如《紅線毯》一詩中，詩人描寫了官家向宣州人民催逼貢物的情形以后，在結(jié)尾便直接用斥責(zé)的口吻寫出：“宣州太守知不知?一長毯，千兩絲，地不知寒人要暖，少奪人衣作地衣!”在《傷宅》一詩中，詩人描寫了長安貴族們的富麗的宅第和他們“廚有臭敗肉，庫有貫朽錢”的豪華生活以后，便發(fā)出“誰能將我語，問爾骨肉間，豈無窮賤者，忍不救饑寒。如何奉一身，直欲保千年，不見馬家宅，今作奉誠園”的議論。又如《輕肥》和《歌舞》兩詩，詩人在描寫了“是歲江南旱，瞿州人食人”，“豈知閿鄉(xiāng)獄，中有凍死囚”的匕首一般的警語。其他像《兇宅》、《買花》、《杜陵叟》、《議婚》、《兩朱閣》、《紫毫筆》、《隋堤柳》以及《新豐折臂翁》等詩都是采用了類似的表現(xiàn)形式。這種客觀的描繪和激切的說理語言相結(jié)合的表現(xiàn)手法，是白居易的社會(huì)政治詩的一個(gè)極為明顯的'特點(diǎn)。值得我們注意的是，這些詩中雖然出現(xiàn)了一些直敘的、議論性的語言，但在整首詩的形象上卻并沒有起著破壞作用，相反的，正是由于這些“片言居要”的警策性的語言，加強(qiáng)了詩歌震撼人心的力量。究其原因，乃是由于這些議論在整首詩中并不是游離成分，而是和詩中感性的形象描寫緊密聯(lián)系在一起的，它們是整個(gè)詩篇感性形象中所必然得出的結(jié)論，是詩人激動(dòng)著的感情的升華。由于詩人思想的深刻和感情的真實(shí)，以及由于這些議論成分本身也往往或多或少地帶有一定的形象特征，所以它們不僅沒有破壞整個(gè)詩篇的形象構(gòu)思，反而加強(qiáng)了詩歌的抨擊力量。這種客觀的描述和形象描繪與警語式的議論成分相結(jié)合的表現(xiàn)方法，是白居易詩歌創(chuàng)作的獨(dú)具特色。
三、通俗語詞入詩，“創(chuàng)前古所未有”
白居易詩歌的語言通俗易懂、平易近人、生動(dòng)自然，極煉如不煉，拙中見精巧。他善于采用樸素的白描手法攝取外在景物的鮮明特征和抓住人物內(nèi)心世界的瞬息萬變的復(fù)雜情緒，用精確的語言表達(dá)出來，在用字煉辭上不尚雕琢與華美，但所塑造的形象卻非常鮮明深刻，所表露的感情卻非常真摯深切。清人劉熙載曾贊賞他的語言藝術(shù)說：“常語易，奇語難，此詩之初關(guān)也;奇語易，常語難，此詩之重關(guān)也。香山用常得奇，此境良非易到。”我們讀他的一些詩句如“此地何妨便終老，譬如元是九江人”(《九江春望》)，“不知靈藥能成狗，怪得時(shí)聞夜吠聲”(《和郭君枸杞詩》)，“骨肉都蘆無十口，糧儲(chǔ)依約有三年”(《贈(zèng)鄰里》)，像“譬如”、“怪得”、“都蘆”(即“總共”的意思)等都是當(dāng)時(shí)的口語俗字，讀起來自然生動(dòng)。白居易平暢淺切的語言給他的作品帶來家常語一樣的親切感，使人容易了解并接受他的作品。但過分強(qiáng)調(diào)通俗，也會(huì)影響詩歌的藝術(shù)性。對(duì)白居易的這種詩風(fēng)，自唐本朝起，就眾說紛紜，褒貶不一，原因主要是他的相當(dāng)一部分作品太露太直，缺少回味。不過，“大凡才人好名，必創(chuàng)前古所未有，而后可以傳世”。白居易的作品能流傳下來，也正是他在通俗語運(yùn)用方面“創(chuàng)前古所未有”。
四、引領(lǐng)詩歌新變，創(chuàng)制元和詩體
元和之際，社會(huì)相對(duì)安定，為詩歌的發(fā)展提供了有利的條件。經(jīng)過一部分詩人的努力，詩壇上又呈現(xiàn)出百花齊放的局面：韓愈奇險(xiǎn)，孟郊琢削，李賀詭幻，盧同、劉叉變怪，白居易和元稹的詩歌則以平暢自然、通俗淺切獨(dú)樹一幟，他們倡導(dǎo)的社會(huì)政治詩及創(chuàng)制的“元和體”詩成為時(shí)人崇拜仿效的典范。
“元和體”大致包括這樣幾類詩：《長恨歌》、《琵琶行》等長篇歌行，《東南行一百韻》等次韻相酬之作及長篇排律，杯酒光景間的小碎篇章。這些詩歌大多沒有強(qiáng)烈的政治色彩和社會(huì)意義，但能以情感人，詩體和聲韻富有新的變化，很受各階層人士的歡迎。如長篇排律《游真悟寺一百三十韻》，用游記文的手法寫詩，描述五日登山的經(jīng)過，詩中動(dòng)靜結(jié)合，細(xì)致入微，山水人物，躍然紙上。那些觸景生情、因事起意的小詩，都是眼前景、口頭語，寫得沁人心脾，耐人咀嚼。據(jù)說當(dāng)時(shí)“巴蜀江楚間洎長安中少年，遞相仿效，競作新詞，自謂‘元和體’”。(元稹《白氏長慶集序》) 在白居易創(chuàng)作的“元和體”詩中，步原詩韻再創(chuàng)作以酬和別人詩篇的作品有很多。這種風(fēng)氣開始于元、白，也應(yīng)和了當(dāng)時(shí)士大夫的文化生活方式，并成為元和詩壇上別開生面的一種詩歌新形式。如白居易《醉后卻寄元九》：“浦池村里匆匆別，灃水橋頭兀兀回。行到城門殘酒醒，萬重離恨一時(shí)來!” 元稹的酬作《酬樂天醉別》為“前回一去五年別，此別又知何日回?好住樂天休悵望，匹如元不到京來!” 兩首詩好似姐妹篇，一呼一應(yīng)，內(nèi)容和形式都是相通的，體現(xiàn)了詩人之間的深厚情誼。當(dāng)然，兩詩韻腳相同，有點(diǎn)文字游戲的意味，但是格律要求更嚴(yán)。次韻相酬的作品同時(shí)也促進(jìn)了詩人之間的創(chuàng)作交流，常常使詩人們的詩歌風(fēng)格彼此影響，對(duì)作家群的形成起了一定的作用。白居易和元稹等人還把排律的篇幅加長，擴(kuò)展到幾十韻甚至百余韻。在選材上，白居易從各地的風(fēng)土人情一直寫到自家的日常起居，事無巨細(xì)，都可以成為他詩歌的內(nèi)容，經(jīng)過提煉，清淺可愛，充滿著濃郁的生活氣息。他還常常用俗語俚語入詩，使作品的文字更貼近生活。在格律方面，詩人不再嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)詩歌格律的定制，而以淡化古體詩和律詩界限的方法來適應(yīng)詩體發(fā)展變化的要求，寫了很多格詩和半格詩的作品，并出現(xiàn)很多散文化的句式。
以白居易為首創(chuàng)制的“元和體”，體現(xiàn)了中唐以后詩歌的新變。這次詩歌革新與元和年間的古文革新同時(shí)進(jìn)行，詩文革新相互影響，相互促進(jìn)。在晚年，寫詩成為白居易日常生活的重要部分，而他對(duì)詩歌創(chuàng)作的觀念既不同于早年寫作諷喻詩的“不務(wù)文字奇，不求宮律高”，也不同于出刺蘇、杭等地悉心研討詩律，而是將詩歌作為代言的工具，無所不言，無所不寫。長期寫作形成的習(xí)慣，使他不能丟棄格律詩的深刻影響，而又不愿意過多地束縛自己，因而產(chǎn)生了半格詩這樣的作品。半格詩是中唐古詩的一種新體裁，不過古、律詩界限模糊的傾向在元和初年就出現(xiàn)了。敘事詩《長恨歌》、《琵琶行》都有這種痕跡。
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