一、引言
翻閱眾多現(xiàn)代舞初期發(fā)展的資料，不難看出，人們對(duì)我們這個(gè)專業(yè)在發(fā)展之初所提出的質(zhì)疑是諸多的，但就是在這樣一種氛圍下，現(xiàn)代舞者以他們堅(jiān)韌的毅力和創(chuàng)造性的思維，通過一個(gè)又一個(gè)雖有爭議卻能深刻反映當(dāng)下人們心靈世界的作品使這個(gè)舞種最終能夠在其它舞種中占有一席之地，進(jìn)而可以在摸索中逐漸成長，使這個(gè)上世紀(jì)初起源于國外的舞蹈形式得以打上中國特色的烙印，舉著中國現(xiàn)代舞的旗幟匍匐前進(jìn)。
近幾年的CCTV全國電視舞蹈比賽關(guān)于現(xiàn)代舞方面的話題是比賽過程中最具爭議的，類似看不懂或不明白之類的問題成了大眾的最基本反應(yīng)，而很多國內(nèi)較知名的舞蹈界專家也沒能清楚的解答觀眾提出的這方面的問題，去年的比賽甚至取消了現(xiàn)代舞組，這一現(xiàn)狀的出現(xiàn)相信也引起了眾多舞界人士的思考。關(guān)于觀眾看不懂現(xiàn)代舞的問題我認(rèn)為是相當(dāng)正常的。因?yàn)樗膭?chuàng)作理念永遠(yuǎn)是體現(xiàn)在原創(chuàng)性和先鋒性上，目前，大眾還是習(xí)慣欣賞已經(jīng)熟知的舞蹈表現(xiàn)形式，能夠直接在視覺上呈現(xiàn)美感或者說能直接刺激其感官系統(tǒng)的受到觀眾認(rèn)同的舞蹈作品，例如《春江花月夜》《秦俑魂》這類能夠直接在視覺上呈現(xiàn)美感刺激大眾感官系統(tǒng)的較成功的古典舞作品。而現(xiàn)代舞的作品大多是以細(xì)小之處見大精神的，它的舞蹈形式相對(duì)于傳統(tǒng)舞來說更講究新穎獨(dú)特以及細(xì)節(jié)動(dòng)作傳達(dá)出的效果，需要觀眾更注重欣賞舞者身體的特殊動(dòng)式所傳達(dá)出的每一條信息，這每一條信息會(huì)形成一種感受呈現(xiàn)在觀眾內(nèi)心，所以舞臺(tái)上的現(xiàn)代舞表演與觀眾的關(guān)系真正是屬于心與心的交流。
舞蹈作品簡單的說就是在表現(xiàn)人，編創(chuàng)者通過作品說出自己要說的話，而這些話呈現(xiàn)的就是編創(chuàng)者由感而生的人的內(nèi)心世界，甚至可以說就是編創(chuàng)者自己。通過作品人們可以看到編創(chuàng)者的立場(chǎng)，這種立場(chǎng)來源自編創(chuàng)者對(duì)現(xiàn)實(shí)的生活或情感有自己的感覺并通過直接的放大的舞蹈形式表達(dá)出來，它遵循著人的情感線路，所以才能清晰的讓人們看到立場(chǎng)。那些不受觀眾青睞的作品大多是在編導(dǎo)編創(chuàng)作品的時(shí)候呈現(xiàn)的結(jié)果經(jīng)常沒有立場(chǎng)，所表達(dá)的感情很塑料，僅僅憑借對(duì)現(xiàn)代舞的大致印象把無邏輯的大概的西方特色的形式結(jié)合到動(dòng)作中，從而無存在理由地為了形式而形式，使最后呈現(xiàn)的作品毫無生命感，給大家造成的印象永遠(yuǎn)也就只有動(dòng)作挺新穎，形式較獨(dú)特，而真正在說什么卻搞不清楚。
二、味與道的把握
(一)中國味道的拿捏對(duì)舞蹈作品編創(chuàng)的影響
中國現(xiàn)代舞欲得到中國人的認(rèn)同，就要編出中國人的味道。而要編出中國味道，其關(guān)鍵在于能否通過深入人的情感線路準(zhǔn)確抓住所要表達(dá)人的味道。味與道本身是能夠成為個(gè)體的：味即外在的'感覺，它更強(qiáng)調(diào)欣賞作品的時(shí)候，外在形態(tài)給人的感覺;道即內(nèi)在的規(guī)律，它更強(qiáng)調(diào)作品中呈現(xiàn)內(nèi)在的核心。味與道在作品中相互作用，使味成為味的原因那它必然就是特定的道。而道在于是否準(zhǔn)確關(guān)鍵是要抓住所編作品人物的內(nèi)心情節(jié)線，是否更切合實(shí)際的傳達(dá)編導(dǎo)在其作品中表露的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的看法，所以這也就要求味道的把握應(yīng)該更具細(xì)膩性，因?yàn)橐粋�(gè)細(xì)微的動(dòng)作甚至眼神所要傳達(dá)的信息都是有變化的，這其中的具體環(huán)節(jié)有太多值得我們?nèi)パ芯�，去�?xì)化的東西。細(xì)節(jié)處理的不同，所帶出來的味道也會(huì)不一樣，所以味道的把握是很微妙的，它需要編導(dǎo)自身對(duì)人物的敏感和對(duì)人物的內(nèi)心情節(jié)線的創(chuàng)造，所以在把握味道上要恰到好處，要把內(nèi)在的道與外在的味合理的結(jié)合在一起，內(nèi)在的道對(duì)了，外在的味也就自然而然的對(duì)了，所要表達(dá)的環(huán)節(jié)也就會(huì)有效果。而道沒拿捏準(zhǔn)，就會(huì)變味，所要表達(dá)的情節(jié)就會(huì)不準(zhǔn)確，甚至?xí)途帉?dǎo)初衷背道而馳，結(jié)果作品也未達(dá)到應(yīng)有的張力，使作品不深刻。對(duì)味道的把握也會(huì)直接反映到技術(shù)層面，它的直接的原因就是對(duì)動(dòng)作品質(zhì)的要求，比如現(xiàn)代舞劇《雷和雨》中繁漪與周萍的雙人舞，繁漪請(qǐng)求周萍能夠留下，重新回到她的身邊，用舞蹈來呈現(xiàn)的時(shí)候，繁漪在地上爬，周萍在地上走，繁漪所有的動(dòng)作質(zhì)量都在告訴人們她有多么絕望，在這種絕望中她又在如此掙扎，期望心中的那個(gè)男人能回到自己的身邊，重復(fù)著那短暫的幸福。這里面內(nèi)在的道和外在的味都是圍繞人物劇情主線去服務(wù)的，繁漪的這些動(dòng)作，每一個(gè)細(xì)節(jié)，無論是節(jié)奏處理還是動(dòng)作設(shè)計(jì)，都要求編導(dǎo)置身于繁漪的位置。它的來源首先是技術(shù)、是動(dòng)作質(zhì)量，但最后呈現(xiàn)的時(shí)候，人們是看不到里面的技術(shù)的，只會(huì)感受到人物真實(shí)的內(nèi)心狀態(tài)，也只會(huì)隨之置身其中，去體會(huì)繁漪對(duì)愛的渴望竟達(dá)到如此程度。這也就是我所說的編導(dǎo)在創(chuàng)作的時(shí)候把握的人物動(dòng)作中的味道。
(二)在編創(chuàng)中把握味道的重要性
一旦脫離了這種味道的把握，所編出來的作品很可能就會(huì)含混，沒有立場(chǎng)。我們?cè)诂F(xiàn)代舞創(chuàng)作的過程中經(jīng)�？吹竭@樣的問題，大致會(huì)遇到兩種形式：一種是表面式，比如說編導(dǎo)想要編李白，最后呈現(xiàn)出的人物感覺很模糊，李白也不一定是李白，也可以說他是杜甫，也可以說他是曹雪芹或者是別的什么詩人作家，它沒有把握住準(zhǔn)確的人物特性，只會(huì)給人膚皮潦草的感覺，讓欣賞者覺得大致是這么回事，這樣的作品沒有從細(xì)節(jié)上對(duì)所創(chuàng)人物進(jìn)行刻畫，到最后得到的效果也就只能是不深刻，不會(huì)給人留下具體的印象;另一種假托式，是借助作品名稱或服裝道具來確立編導(dǎo)所要表達(dá)的人物，比如說編導(dǎo)編的是李白，但舞蹈所體現(xiàn)的和李白幾乎沒什么關(guān)系，里面具體的動(dòng)作層面編導(dǎo)基本上不會(huì)考慮到是否和真正所創(chuàng)人物能夠掛鉤，只是把作品名字稱為李白或者讓舞者籠統(tǒng)的穿上古代詩人的服裝，這種做法有時(shí)候可能就會(huì)編出另外的人物，而不是編導(dǎo)的初衷。在編創(chuàng)中應(yīng)該對(duì)舞蹈中細(xì)小環(huán)節(jié)的味道的具體把握作為作品呈現(xiàn)的主要手段，而不能只是憑借給作品批上漂亮的外衣來實(shí)現(xiàn)。盲目的玩形式/玩意識(shí)已經(jīng)不能滿足作品中深入體會(huì)人的情感線路的要求，對(duì)所用形式、所玩意識(shí)運(yùn)用的準(zhǔn)確性，把握住作品內(nèi)在的脈絡(luò)才是關(guān)鍵。
所以用舞蹈表達(dá)人物內(nèi)心的作品編創(chuàng)在隨后的歲月里會(huì)變得更有難度，現(xiàn)代舞早期簡單的表現(xiàn)手法或者形式，已經(jīng)無法準(zhǔn)確呈現(xiàn)現(xiàn)代人的意識(shí)觀念或情感軌跡，那樣的創(chuàng)作方式趨于現(xiàn)在這個(gè)階段只能是傳統(tǒng)舞，現(xiàn)代舞應(yīng)該時(shí)刻具有和一切趨于傳統(tǒng)的舞蹈形式相區(qū)別的實(shí)驗(yàn)性，只有在這種精神引領(lǐng)下建構(gòu)起來的具有現(xiàn)代性的舞蹈藝術(shù)才可能具有在現(xiàn)時(shí)代的獨(dú)創(chuàng)性和先導(dǎo)性，才可能對(duì)藝術(shù)的發(fā)展尋求更多的可能性從而作出超出傳統(tǒng)價(jià)值判斷的種種探索。從另一個(gè)方面而言，現(xiàn)代舞也更需要各方面的包容，這種包容的獲得不僅是依靠我們自身在作品創(chuàng)作上的鞠躬盡瘁，更重要的是作品的內(nèi)在情感能否與中國人內(nèi)心的情感走向相協(xié)調(diào)，使作品真正定位在本土化上，在這種程度上我們才能有資格去希望外界能夠給予現(xiàn)代舞足夠的空間。真正形成本土化，我們的空間才可能更大，發(fā)揮的可能性才能更大，才會(huì)使中國舞蹈向更大的程度發(fā)展，使其向好的方向改革，使之從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。不過，我們也應(yīng)該清醒地看到，雖然現(xiàn)代舞相比于其它舞種雖說多了一分自由，但與此同時(shí)在其自身創(chuàng)作和發(fā)展時(shí)也會(huì)多出幾分限制，這種限制不僅是來自于時(shí)、空、力等技術(shù)方面的要求，更重要的是來自于以自身藝術(shù)功能的制約，對(duì)所要編創(chuàng)事物具體動(dòng)作的斟酌和動(dòng)作語匯分寸的拿捏。而在編創(chuàng)中脫離內(nèi)心的那層限制，往往是不會(huì)做出理想中的切實(shí)反映社會(huì)現(xiàn)象或人物心理狀態(tài)的作品的。這也需要編導(dǎo)在創(chuàng)作中刻畫動(dòng)作細(xì)節(jié)下的自覺，只有在創(chuàng)作中自覺了，才可能有正確的編導(dǎo)思維。
三、結(jié)語
舞蹈，歸根結(jié)底就是用肢體語言訴說心里的話，它促成了真正的編導(dǎo)有話在說。具代表性，它做的不是表面文章，一般不會(huì)直接刺激到觀眾的感官系統(tǒng)，它是一門需要去體會(huì)的藝術(shù)形式。所以現(xiàn)代舞作品中每一個(gè)動(dòng)作的傳達(dá)，每一種味道的把握都是最真實(shí)的生活狀態(tài)或心理感受，表現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜的人與人，人與社會(huì)，人與自然之間的關(guān)系，表現(xiàn)當(dāng)代人在時(shí)代更迭中道德觀念、思想觀念變遷所引發(fā)的各種情感和內(nèi)心狀態(tài)，更深刻的認(rèn)識(shí)社會(huì)與人自身。它們同時(shí)也批判和抨擊社會(huì)的弊端和人性的弱點(diǎn)。
我們即將身處在這一行業(yè)中，著實(shí)幸運(yùn)，因?yàn)椴皇敲總�(gè)人都能有機(jī)會(huì)在眾人面前說出自己想說的話。我們享有我說故我在的幸福和自由。當(dāng)面對(duì)創(chuàng)作中的種種難題時(shí)，我們相信只要潛入中國人豐富多彩的生活，品位其中散發(fā)的千般萬種的滋味，并真實(shí)地將其表現(xiàn)出來，我們的藝術(shù)必然會(huì)獲得中國味道，必然會(huì)獲得中國人的認(rèn)同。并且我們相信思考和承受才是救命稻草，幫助我們超越平凡，讓我們共同的理想實(shí)現(xiàn)。
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