解讀報告文學(xué)該何去何從

　　我國的曾經(jīng)有過非常輝煌的歷史，從上世紀30年代夏衍的《包身工》、50年代魏巍的《誰是最可愛的人》，到80年代徐遲的《哥德巴赫猜想》、劉心武的《五一九長鏡頭》等，曾產(chǎn)生了一大批大家耳熟能詳?shù)淖髌�。近年來，作為一種特殊的文體，也和詩歌、小說一樣面臨著生存發(fā)展的危機。不久前，作家出版社出版了由著名作家何建明創(chuàng)作的《三牛風(fēng)波》，給沉寂了許久的市場帶來一股新的“風(fēng)波”。該書通過解剖“三牛風(fēng)波”，客觀真實地反映了黨的干部為國家和民族做事的責(zé)任感和使命感，對黨的事業(yè)矢志不渝的精神。人民文學(xué)出版社、北京出版社等也出版了不少紀實作品。期刊方面，《北京文學(xué)》(月刊)每期至少都會刊登一部反映當(dāng)下的作品，這些作品問世后在社會以及學(xué)術(shù)圈中也引起了反響。去年，由青年評論家、中國青年政治學(xué)院中文系教授梁鴻創(chuàng)作的《中國在梁莊》在的文體上是一個富有爭議的例子，她把“非虛構(gòu)”這個概念帶到了的范疇中。該書記述了河南穰縣梁莊近三十年來的變遷。作家通過口述實錄、現(xiàn)場調(diào)查等方式講述了一個個具有典型性的人和人生故事，他們的情感和所面臨的問題傳達出了鄉(xiāng)村內(nèi)在的生存狀態(tài)。

　　但是這些優(yōu)秀的個體現(xiàn)象并不足以改變整體衰退的局面。在信息發(fā)達的網(wǎng)絡(luò)時代，如何定義的文體和范疇，如何謀求的新發(fā)展新繁榮?造成作家青黃不接局面的主要原因在哪里?作家究竟應(yīng)該擔(dān)負怎樣的歷史使命?帶著這一系列的困惑和迷茫，本報記者近日采訪了中國作家協(xié)會副主席、中國學(xué)會會長何建明，《北京文學(xué)》月刊社主編、著名作家楊曉升，以出版紀實文學(xué)為主的華文出版社副社長、文學(xué)博士李紅強，著名青年評論家、作家梁鴻，邀請他們從不同的側(cè)面來把脈的“病情”，一起探求的發(fā)展問題，力求為提供一個更加廣闊的未來發(fā)展空間。

　　定義 社會中的“新騎兵”

　　新世紀以來，也被稱為紀實文學(xué)、非虛構(gòu)文本、敘事文本等。這些不同的叫法一方面模糊了的概念，另一方面也拓寬了的領(lǐng)域。隨著社會的進步和發(fā)展，的定義有哪些變化?當(dāng)前發(fā)展狀況如何?造成這種狀態(tài)的原因是什么?阻礙它繁榮的問題主要是什么?

　　何建明：真正的不是散文，也不是特寫，它是用新聞和特寫來囊括的。世界上最早發(fā)明這種文體的是德國的一個叫基希的記者，他用新聞特寫的形式創(chuàng)立了這種特殊文體。

　　近幾年，我國的作品概念非�；靵y�，F(xiàn)在又提出來一個“非虛構(gòu)”的概念，它由法國作家左拉最先提出，最初指的是小說創(chuàng)作的方法和態(tài)度，因為當(dāng)時很多作家寫作完全靠虛構(gòu)和胡編亂造，左拉為了改變這種狀態(tài)，針對小說創(chuàng)作提出了“非虛構(gòu)”這個概念。

　　我自己總結(jié)的定義是用文學(xué)手法寫的新聞報告。“文學(xué)的手法”、“新聞”、“報告”，這三個關(guān)鍵詞決定了我們今天的概念的準確性。真正的，既有別于新聞?wù){(diào)查、焦點訪談，也與紀實體散文、紀實作品不同，因為紀實作品不具備新聞性。

　　臺灣把這種文體叫“報道文學(xué)”，它更接近于和我國大陸倡導(dǎo)的。從學(xué)術(shù)和職業(yè)的角度，我認為，要得到真正的發(fā)展，首先要確定真正意義上的是什么。因為只有這樣，才能像徐遲的《哥德巴赫猜想》一樣，具有強烈的新聞性，能在社會中完成其“新騎兵”的使命。而紀實作品和口述作品不大具備這種優(yōu)點。

　　今天我們有些先鋒派或者不了解的人，往往把純文學(xué)當(dāng)作虛構(gòu)，把真人真事不管散文還是傳記都稱為“非虛構(gòu)”，這并不準確。我在寫和純文學(xué)作品時內(nèi)心是不一樣的，但是界限沒那么清晰。要有強烈的新聞感，所以我認為把王樹增的《長征》定位為紀實文學(xué)比較準確。

　　從另一個角度來說，所有的紀實、口述、傳記作品，只要是真人真事，只要讀者喜歡，在今天我們都可以把它們歸納到或紀實文學(xué)作品中。

　　楊曉升：無論以紀實文學(xué)、非虛構(gòu)文本、敘事文本或者別的什么標記出現(xiàn)，都離不開報告和文學(xué)。既然是報告，那這種文體所描寫的內(nèi)容就必須是真實的，不能虛構(gòu)，內(nèi)容及其本質(zhì)的真實是此種文體最根本的生命力。同時，此種文體必須具有文學(xué)性，是用除虛構(gòu)之外的一切文學(xué)手段對所報告的對象進行生動的文學(xué)描述。我個人以為，以除虛構(gòu)之外的一切文學(xué)手段報道客觀世界已經(jīng)發(fā)生和存在的人物、事件、社會現(xiàn)象和社會問題，都可統(tǒng)稱為。從廣義上講，以統(tǒng)稱此類文體，更為可取。

　　當(dāng)前，阻礙繁榮的最大問題是作者投入大、收益少。相比于其他文學(xué)體裁的作品，寫作真正意義上的要耗費大量精力財力，發(fā)表的陣地和獲取的稿費卻不多，真正是吃力不討好。何況，批判性的還要冒著吃官司等其他風(fēng)險�？v觀目前全國數(shù)百家文學(xué)刊物，發(fā)表真正意義上的的雜志寥寥無幾，所以每期都發(fā)表作品的《北京文學(xué)》被譽為“中國新重鎮(zhèn)”，其實《北京文學(xué)》每期發(fā)表的也就一兩篇，相比小說所占比例少得多。我所說的真正意義上的，是指那些有新鮮感，以及可讀性、文學(xué)性、思想性、時代性和現(xiàn)實性，同時具有較高社會文化價值的作品。

　　李紅強：文體意識是晚清民國西學(xué)東漸時候建立起來的，學(xué)者們常以1899年梁啟超的《戊戌政變記》為文體的發(fā)軔標志。經(jīng)過“五四”新文化運動，小說、詩歌、散文和逐漸固化為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的四大傳統(tǒng)文體。既為四大文學(xué)體裁，兼具了“文學(xué)”的虛構(gòu)性，同時又強調(diào)“真實性”，還有最初的載體——報紙——所賦予的當(dāng)代性、新聞性特征。所以，傳統(tǒng)的有著當(dāng)代性、真實性和文學(xué)性這三個基本內(nèi)涵。之所以面臨“身份危機”，其原因不是的基本概念變了，而是這種傳統(tǒng)的文體稱謂已經(jīng)無法涵蓋當(dāng)前作品的實際狀況了。紀實作品是近年來很多出版社的主要出版方向之一，這些作品同時擁有的三個基本內(nèi)涵，但簡單地用來稱謂不太合適。

　　我個人覺得，目前遇到了一個很好的爆發(fā)基礎(chǔ)，但純正、突出的作品似乎有點欠缺。這種反差值得深思。為什么說基礎(chǔ)好呢?因為一部好作品，不是從“熱鬧”出來的，反倒從“不熱鬧”中出來的才領(lǐng)風(fēng)氣之先�，F(xiàn)在的“熱鬧”是娛樂化、網(wǎng)絡(luò)化的作品，缺乏有美好的價值觀、充沛的精神力的作品。就文學(xué)、思想來說，一個時代是否偉大的標志，和經(jīng)濟成就怕不是正比，和社會問題、思想的豐富程度則成正比。春秋戰(zhàn)國即是如此。轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代中國為我們提供的題材和問題之多、質(zhì)量之高，前所未有，因為中國歷史上從沒有過如此廣泛的全球性、即時性，又長期經(jīng)歷艱難、再度崛起的時代，這是發(fā)展的先天基礎(chǔ)。但目前純正、優(yōu)秀的不是很多，以紀實為特征的傳記、口述記錄、回憶錄、史料新解等則呈現(xiàn)勃興之勢。如果前者為作家和記者所為，后者則是學(xué)者們的成就。在發(fā)現(xiàn)問題、解讀問題方面，學(xué)者走到了作家的前頭。這對是個啟示，一是作家在學(xué)養(yǎng)上下功夫;二是作品在學(xué)術(shù)理性上下功夫，強調(diào)作品的格局和氣度，不純玩才氣;三是有歷史觀和價值觀。價值觀中，經(jīng)常被忽視的是創(chuàng)作者的職業(yè)精神，這里的職業(yè)精神不僅是指是不是努力，還指你如何對待“真實”，如何看待你采寫的對象，在解析你發(fā)現(xiàn)的問題時又用什么樣的態(tài)度來擔(dān)當(dāng)?shù)取?/p>

　　梁鴻：從本質(zhì)上講，一本書屬于什么樣的文學(xué)樣式并不非常重要，關(guān)鍵是你是否有自己的核心和獨特的存在。但是，就本身而言，它經(jīng)歷了上世紀80年代的輝煌，在新世紀衰退，這里面的運動軌跡有非常重要的原因。作家賦予這一文體的固定模式，作家個人性的消退及對現(xiàn)實關(guān)注層面的導(dǎo)向都使得的局限性越來越大。

　　但是，我覺得如“非虛構(gòu)文本”、“紀實文學(xué)”或其他什么稱呼并不妨礙本身的發(fā)展，相反，它是一種豐富。有爭議才有可能澄清。否則，像前些年，幾乎被塵封起來，沒有影響，沒有被關(guān)注，那可能就真的沒有希望了。所以，我覺得對的重新定義實際上是如何重新激活這一文體的關(guān)鍵。首先是“報告”，報告什么樣的生活，誰的生活，生活背后是人，人的存在，如果只是為了頌揚主旋律或只是熱衷于大事件的描述，那么，始終會大而無當(dāng)，也很難再次獲得生命力。

　　除了這一文體在文學(xué)史上的尷尬位置之外，造成目前這種狀態(tài)肯定首先還是作家本身的問題，作家的觀念、出發(fā)點及對社會的認知都決定了作品能走多遠。

　　作家 記者有先天優(yōu)勢

　　青黃不接是不爭的事實。這些年來社會上批判和歌頌的聲音變小了原因也正在于此。一方面，的特點決定了它對作家有特別的要求;另一方面，近年來，很多人對批判的文章接受不了，慢慢地，作家便不再寫這類文章了。一個優(yōu)秀的作家應(yīng)該具備怎樣的政治思想覺悟和文學(xué)藝術(shù)水平?作家隊伍建設(shè)的問題如何解決?

　　何建明：作家隊伍青黃不接這種說法完全正確。造成今天這種衰退現(xiàn)象主要是今天社會中的人們也包括愛好的這些人比較浮躁，責(zé)任心、使命感少了;自覺地敢為這個國家擔(dān)當(dāng)?shù)娜松倭?快節(jié)奏的、希望一夜成名、一鳴驚人的人多了;少吃苦、多得到的這種心態(tài)的人多了。

　　與小說創(chuàng)作不同，首先在采訪時，作家付出的代價很多;其次付出的代價能不能得到應(yīng)有回報很難說;第三，作品寫出來后方方面面要受到的檢驗也很多，這些都使得很多作家不愿意去寫。

　　一個優(yōu)秀的作家比一般作家的綜合素質(zhì)要求要高得多，他首先需要具有政治家的高度和全局意識;其次，他應(yīng)該是一個思想家，對社會的判斷要有深刻的穿透力;同時，他還應(yīng)該是一個社會學(xué)家。我每次寫作品前都要看很多其他作品，一方面是積累素材，另一方面也是為了融會貫通，因為知識積累對作家的創(chuàng)作有特殊意義。此外，作家還應(yīng)有普通人的情懷，只有具備這樣的情懷，才能走近采訪對象和寫作對象，寫出客觀的、帶有感情色彩和真實性的作品。

　　從誕生那天開始，就是由記者和編輯孵化出來的，基希是一個例子，我本人是新聞記者出身也是一個例子。在媒體大發(fā)展大繁榮的今天，我們的新聞記者很多，他們來自一線，與社會的接觸面很廣，理應(yīng)是隊伍建設(shè)的主要來源，我希望他們能更多地加入這個隊伍當(dāng)中。在現(xiàn)在的創(chuàng)作隊伍中，有10%～20%是從自由職業(yè)者轉(zhuǎn)過來的，他們的作品盡管批判性、文學(xué)性相對較弱，但是能夠由感而發(fā);還有一部分是作家，他們在創(chuàng)作時更多強調(diào)作品的藝術(shù)性、細節(jié)、情感。

　　楊曉升：自有這個文體，作家中的絕大多數(shù)都是從記者中產(chǎn)生的，道理顯而易見，因為首先要立足于真實的報告，必須以事實為依據(jù)，這與記者所從事的新聞工作的真實一脈相承。

　　具有文學(xué)素養(yǎng)的記者對寫作有著先天的優(yōu)勢，他們常年奔波在采訪一線，與現(xiàn)實社會和現(xiàn)實生活保持著最密切的聯(lián)系，對現(xiàn)實社會和現(xiàn)實生活保持著高度的敏感，而且長期的職業(yè)訓(xùn)練培養(yǎng)了他們強烈的參與意識和社會責(zé)任。所以相比于習(xí)慣“關(guān)起門來”虛構(gòu)寫作的小說家、散文家和詩人，作家更容易從記者中產(chǎn)生。我以為，一個優(yōu)秀的作家，必須具備的條件是：開闊的視野、敏銳的洞察力、深邃的思想、善良正直的品質(zhì)、良好的文學(xué)素養(yǎng)和強烈的社會責(zé)任感。

　　如果的創(chuàng)作和出版純屬于市場行為，那么要改變現(xiàn)狀相對較難。在我看來，要振興真正意義上的，首先要有相對寬松的社會文化環(huán)境，出版社、期刊和作家都要有社會擔(dān)當(dāng)，要從公益的角度、文化的使命、社會的道義上承擔(dān)起自己應(yīng)有的義務(wù)與責(zé)任;文化主管部門要從政策的保護和資金的投入上，出臺有利創(chuàng)作與繁榮的相應(yīng)政策，鼓勵并引導(dǎo)的創(chuàng)作，只有這樣才能促進的繁榮。

　　李紅強：作家是否青黃不接，其實還是基于是否敢于修正自身的立場。如果敢于修正的話，新聞記者大量“涌入”到作家陣營，帶來的其實是繁榮。比如《三聯(lián)生活周刊》的記者，他們采寫的文章雖然不長，但其銳利、青春的敘述語言，對現(xiàn)實的觀察、剖析以及敏銳的新聞視角，都符合的規(guī)范。區(qū)別在于，他們未必以專業(yè)作家為目標，也不是寫長篇。《南方周末》類似的好記者也很多。從文學(xué)生態(tài)來說，他們的存在，對專業(yè)的作家也是促動。我覺得，一個好的作家，敏銳的洞察力、很好的學(xué)養(yǎng)和文學(xué)素養(yǎng)、理性的價值觀以及內(nèi)心的道德感，應(yīng)該屬于基本要素。

　　在的傳播媒介中，出版社肯定最愿意為作者服務(wù)，也是發(fā)展的重要平臺。就華文出版社來說，以紀實為特征的“華文傳記”，是華文社極力打造的品牌之一。我是想拿華文社的例子來表明一個事實：出版業(yè)已經(jīng)進入了理性發(fā)展的軌道，出版業(yè)同仁們把專、精、深發(fā)展看成了重要的競爭手段，看似偏門，但仍然有足夠的出版平臺。

　　目前的問題在于作品在處理“真實”上有多大的自由度，在選擇題材、作品分量上能達到什么樣的程度。市場競爭中的出版社，無論出版何種作品其實都追求三個“貢獻度”，一是文化貢獻度、二是社會貢獻度、三是讀者貢獻度，滿足了這三個要求，市場貢獻度自然水到渠成。

　　梁鴻：作家青黃不接是一個非常重要的現(xiàn)象。當(dāng)作家不能為提供更為細致、細膩，更具有真實性的生活場景時，其他相關(guān)行業(yè)的人開始進入也是非常正常的事情。這一現(xiàn)象也說明，當(dāng)代的社會現(xiàn)實需要這樣的文學(xué)樣式。社會現(xiàn)實的復(fù)雜性和所存在的危機需要這樣直接面對的文體。

　　一個優(yōu)秀的作家和其他作家一樣，必須要對現(xiàn)實有足夠的、充分的敏銳性，必須要有扎實的文字能力和藝術(shù)能力。另外，在文體上，也應(yīng)該敢于創(chuàng)新。并不是那種宏大式的、主旋律式的，它可以很微觀，也可以很內(nèi)化。作家要能夠擺脫簡單的表層的敘事。

　　我們的時代與這一文體也具有暗合性。上個世紀50～70年代，美國文學(xué)界出現(xiàn)了一種介于事實與小說之間的作品，數(shù)量眾多，并且不斷引起社會的轟動。美國學(xué)者霍洛韋爾把這一小說形式定義為“一種依靠故事的技巧和小說家的直覺洞察力去記錄當(dāng)代事件的非虛構(gòu)文學(xué)作品(nonfiction)的形式”，它融合了新聞報道的現(xiàn)實性與細致觀察和小說的技巧與道德眼光——傾向于紀實的形式，傾向于個人的坦白，傾向于調(diào)查和暴露公共問題，著力探索現(xiàn)實的社會問題和道德困境，并且能夠把現(xiàn)實材料轉(zhuǎn)化為有意義的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。其中最著名的代表作就是諾曼-梅勒的《劊子手之歌》，作品的副題為“一部真實生活的小說”。當(dāng)時的批評家霍洛韋爾認為，美國五六十年代社會的劇烈變化是這一文學(xué)現(xiàn)象出現(xiàn)的主要原因，“藝術(shù)家缺少能力去記錄和反映快速變化著的社會。美國的這種現(xiàn)象是與不同尋常的加速度有關(guān)系的。一切事情好像都在以比過去高十倍的速度變化著，這種狀況給文學(xué)帶來巨大的困難”，“這一時期里的日常事件的動人性已走到小說家想象力的前面了”，可以說，非虛構(gòu)類文體的出現(xiàn)是對社會危機的反映與象征。

　　這很有點像當(dāng)代中國社會的情形。在短短40年的時間里，中國幾乎完成了西方400年的歷史，在這一巨大的轉(zhuǎn)變下，中國人的生活經(jīng)歷了猶如過山車般的眩暈與速變。光怪陸離的現(xiàn)實常讓人有匪夷所思之感，比虛幻更為不真實，每個人都身處一種被分裂和被分割的生活中，前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代，幾種生活、多元觀念同時并存，僅僅是一墻之隔，就可能是完全不同的人生和場景。“小說家經(jīng)常碰到的困難是給‘社會現(xiàn)實’下定義。每天發(fā)生的事情不斷混淆著現(xiàn)實與非現(xiàn)實、奇幻與事實之間的區(qū)別”，在這個意義上，非虛構(gòu)文學(xué)應(yīng)運而生，它的要求與寫作模式更能夠反映這個時代精神和生活的內(nèi)核。它集中在兩點，一是準確性，對現(xiàn)實的無懈可擊的準確描述與理解;二是還應(yīng)該具備只有在小說中才有的情感作用。在個人的思索和公眾的歷史、社會現(xiàn)實之間尋找平衡點。我覺得這一標準應(yīng)該是所有非虛構(gòu)類文學(xué)所共有的，包括。

　　作家一定首先是出好作品，在這之后，才是傳播環(huán)節(jié)的工作�！熬葡悴慌孪镒由睢钡臅r代已經(jīng)過去，現(xiàn)在需要吆喝，需要吸引眼球，在這一方面，出版社和期刊也應(yīng)該積極參與，不能任其自生自滅。

　　特點 辯證看待“主旋律”

　　人們習(xí)慣于把和主旋律聯(lián)系起來，這大大削減了讀者的閱讀興趣。一部書的優(yōu)劣，讀者起著關(guān)鍵的作用，除了讀者之外，衡量一部的優(yōu)劣，還有哪些必備的條件?整個社會應(yīng)該給哪方面的人文關(guān)懷?

　　何建明：發(fā)展慢的責(zé)任不在于“主旋律”，而是我們的作家沒有把它寫好，他們還是用那種新聞稿和表揚稿的形式，表揚一個美好的、崇高的、健康的、向上的主題，所以使得我們藝術(shù)的主旋律被讀者認為不好看。對于一個真正優(yōu)秀的作家來說，要把主旋律的東西寫得好看是非常難的。什么是好的主旋律作品?第一，它要有強烈的藝術(shù)感染力;第二，它必須有健康向上的、符合時代要求的社會價值觀;第三，它能體現(xiàn)一個民族的精神。具備了這些條件的就是一部優(yōu)秀的作品。

　　創(chuàng)作，需要辛勤的勞動和獨特的悟性。作家首先要擺正自己的位置，熱愛生活、熱愛時代，承擔(dān)起自己的責(zé)任，才有可能寫好。社會也要給予作家更多的關(guān)注以及寬松的創(chuàng)作環(huán)境，即使他們的批判有時候不完全到位，也要寬容他們，要允許他們有獨立的意識和對問題的看法。

　　文學(xué)圈也要改變把排除的做法，重視起作家和創(chuàng)作。我們鼓勵青年作家參與創(chuàng)作，不管他是小說家還是詩人。要知道，涉足創(chuàng)作對其他創(chuàng)作也非常有利，因為的原材料來自生活第一線，這一點無論對小說家、散文家，還是詩人都同等重要。

　　楊曉升：應(yīng)該說，人們習(xí)慣于將主旋律與歌功頌德聯(lián)系起來。其實，無論歌頌還是批判，只要是真正有感染力的作品，誰都會有興趣。關(guān)鍵是，你所描寫的對象是否新鮮而且真實?是否具有普遍的典型意義?是否具有較強的可讀性、震撼力與感染力?誰能否認一部感人至深、歌頌真善美的會沒有讀者?相反，一部批判現(xiàn)實的作品，如果缺乏真實性與可讀性，平淡無奇，同樣不會吸引讀者。

　　李紅強：主旋律沒有錯。錯的是對主旋律偏頗和狹隘的理解，比如總將主旋律和粉飾虛夸聯(lián)系在一起。我們出版界講究做“主流文化”的精品，代表主流文化的作品，自然能夠引起大多數(shù)人的呼應(yīng)和欣賞。當(dāng)然，在如何認定主流文化時，說法比較混亂，我個人覺得，主流文化其實是人們共同需要的基本常識，比如溫暖、友誼、親情，比如公平、正義。比較一下中國和韓國的古代宮廷劇，你會發(fā)現(xiàn)，我們的宮廷劇專門講內(nèi)斗，必須用惡的手段來成正果;韓劇呢，始終強調(diào)人性的亮色，強調(diào)用善來感化惡。也有這方面的問題，比如官場的、企業(yè)改制的、商業(yè)發(fā)展的等等，奇技淫巧、陰謀論簡直津津樂道。衡量一部優(yōu)秀與否，主要是這篇作品帶給讀者什么新發(fā)現(xiàn)、是否能帶給讀者感動�！白屪x者感動的”，這是包括在內(nèi)的好文學(xué)的一個有效標準。

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